O MONUMENTO CONTINUA SEM PORTA, REPRESENTAÇÕES DO BRASIL NA TROPICÁLIA

RESUMO

Este trabalho procurou estudar: o movimento Tropicalista em seu contexto de surgimento, o mercado musical brasileiro e suas divisões e as representações do Brasil na criação musical da Tropicália. O recorte histórico que foi feito visou contextualizar o Tropicalismo no mundo e no Brasil. Buscou-se analisar a produção artística do movimento através das lentes conceituais desenvolvidas por Roger Chartier, seus princípios de apropriação cultural, pratica e representações foram utilizadas para o enriquecimento científico deste estudo. Estas poucas páginas não pretendem encerrar nenhuma perspectiva, mas pelo contrario, pretende levantar questões sobre o Tropicalismo, seu momento histórico e sua atualidade crítica e poética. 

PALAVRAS-CHAVE: Tropicália, Contracultura, Ditadura militar, Roger Chartier.

1 O mundo e o Brasil; o mundo e o Tropicalismo

Para contextualizar o surgimento e as implicações culturais que influenciaram o movimento tropicalista no Brasil se faz necessário traçar um recorte temporal e sociocultural. Isto se justifica pelo fato do movimento da Tropicália aglutinar características da cultura musical e comportamental que se desenvolveu nos Estados Unidos a partir da década de 1950. Estes Primeiros parágrafos pretendem contextualizar o mundo e o Brasil na década de 1960, diante das transformações da primeira metade do século XX.

No momento histórico da década de 1960 o século XX já havia passado por muita coisa. Na primeira metade dos 1900 o mundo parecia estar em convulsão: a começar pela Primeira Guerra Mundial em 1914; as revoluções socialistas no México (1910) e na Rússia (1917); a crise do capitalismo e o fatídico crash da bolsa em 1929; a ascensão dos fascismos na década de 1930, em sequência a Segunda Guerra Mundial, holocausto Bomba atômica e divisão do mundo em blocos capitalista e socialista. Tudo isso antes de 1950.

Com o fim da segunda grande guerra a economia e a cultura dos Estados Unidos se globalizaram, o país se tornou o grande exportador de bens materiais e culturais. A sociedade norte-americana do pós-guerra viveu um momento de tranqüilidade econômica, criou-se um estado de bem estar social durante a década de 1950, causado pelo o aumento da renda que alargou a faixa da classe média e possibilitou o acesso aos bens de consumo[1]. Aparelhos domésticos como televisões e geladeiras se proliferaram nas residências, seriados televisivos, propagandas de automóveis e de outros produtos industrializados contribuíam para a exaltação desse modo de vida consumista.

 Porém este bem estar não alcançava todas as parcelas da sociedade. Em contraste com o meio de vida da classe média, que era formada predominantemente por brancos, existia também a população negra que vivia nos centros urbanos marginalizados e que sofria com a descriminação racial. Deste contexto eclodiu o movimento negro pelos direitos civis, nomes como Martin Luther King Jr e Malcolm X se destacaram na luta pelo fim da segregação racial.

Em meio a este quadro econômico e social a juventude busca inspiração em alguns ícones da cultura popular, como nos personagens interpretados pelo ator James Dean, que estimulavam a rebeldia inconseqüente. Outros nomes que influenciaram a cultura juvenil da “geração beat” foram os escritores Jack Kerouac e Alen Ginsburg, ambos criticavam a alienação consumista e a discriminação. Na área musical também acorreram manifestações de rebeldia e descontentamento, o blues dos negros americanos foi a matriz principal para a erupção do rock and roll [2].

Impulsionado pelas mudanças da década anterior, nos anos de 1960 aconteceram nos Estados Unidos os movimentos culturais que revolucionaram as expressões artísticas. Novas formas de apropriação da cultura da sociedade tecnológica, misturas e influências de vários gêneros e a contestação comportamental deram origem a Contracultura, movimento que foi denominado pela imprensa[3]. A Contracultura caracterizava-se pela critica colérica ao modelo de sociedade consumista norte americana, buscava meios de vida alternativos que expressavam liberdade.

No Brasil o golpe militar de 1° de abril de 1964, pôs fim ao curto período democrático que havia se instaurado no país com o fim do estado novo em 1945. O regime ditatorial militar usou de Atos Institucionais para governar autoritariamente, fechando o congresso e proibindo manifestações nas ruas. A ditadura militar também exerceu forte censura sobre as criações artísticas; músicas, peças de teatro, filmes dentre outras formas, foram proibidas por serem consideradas subversivas ou comunistas.

2 A Música no Brasil: Esquerda, rock e Tropicália

Sobre o mercado musical brasileiro Marcos Napolitano afirma que: “Bastas examinar o panorama musical entre 1946 e 1956 para vermos que o cenário musical popular brasileiro, com a “era do rádio” no auge de sua popularidade, era marcado por inúmeras influências de certa “intelectualidade” [4]. Esta intelectualidade, cuja maioria pertencia à classe média, era formada em parte pelos estudantes ligados a UNE[5], partidários de esquerda que valorizavam componentes culturais e ritmos genuinamente brasileiros (como o samba e o sertanejo, seus expoentes nos anos 1960 foram, respectivamente, Chico Buarque e Geraldo Vandré). A outra parte desta intelectualidade encontrou interlocução na Bossa Nova, ritmo sofisticado, surgido em 1959 com a canção “Desafinado” de João Gilberto. A Bossa Nova misturava o jazz americano com o Samba e o Choro brasileiros, a principio trazia em suas letras temas do cotidiano de uma população enriquecida, como a dos bairros nobres do Rio de Janeiro, a música “Garota de Ipanema” de Tom Jobim é o melhor exemplo do espírito bossa-novista. Aqueles intelectuais que defendiam a música brasileira de raiz perceberam a Bossa Nova como sendo uma invasão imperialista norte-americana sobre a cultura musical popular brasileira[6], assim percebia-se uma divisão musical dentro da esquerda estudantil brasileira: os engajados do nacional popular e os “alienados” da Bossa Nova. No entanto não demorou para que os intelectuais mais engajados politicamente influenciassem a constituição artística da Bossa Nova que, sob esta influência, passou a integrar em suas composições também a realidade dos morros e dos sertões brasileiros, se tornando música de protesto contra o regime militar, contra as mazelas sociais brasileiras e conciliando ao seu redor a esquerda intelectual.

No inicio da década de 1960 a indústria musical estava dividida entre filões mercadológicos. Como analisa Marcos Napolitano: “Havia outro problema para a esquerda estudantil e ele se chamava rock’n roll, o mais novo “produto da invasão imperialista”, segundo os padrões ideológicos da época”[7]. O ritmo americano já havia se consolidado nos Estados Unidos. Se na década de 1950 ele representava os “rebeldes sem causa”, nos anos 1960 o rock se torna música de expressão da juventude revolucionária da Contracultura. No Brasil o rock’n roll explodiu com a “Jovem Guarda”, movimento que possuía uma ideologia desengajada politicamente, valorizava o estilo de vida rebelde, porém ingênuo, com roupas extravagantes e ousadas, seu ideal era a vida de play boy que conseguia conquistar a garota desejada, temas estes comuns das letras de Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Outro fator importante que não pode deixar de ser mencionado diante do quadro cultural da década de 1960 é o papel dos musicais televisivos: Em 1965 tanto a Bossa Nova quanto a Jovem Guarda tinham programas de grande audiência e partir de meados da década os festivais, transmitidos ao vivo, terão grande importância para a difusão cultural no Brasil.  

Diante deste panorama cultural, em que música engajada de protesto e música “alienada” dividiam e misturavam preferências, aconteceu em 1967 no centro de São Paulo a passeata contra as guitarras elétricas[8], movimento de repudio a invasão musical do rock na música brasileira.

Em meio às censuras e perseguições promovidas pela ditadura militar e diante das diferenças dentro da esquerda, entre os artistas, existia em comum a necessidade de oferecer resistência ao regime. A música “Pra não dizer que não falei das flores” de Geraldo Vandré tornou-se hino de contestação, quando a letra diz: “Somos todos iguais braços dados ou não,
/nas escolas nas ruas, campos, construções/caminhando e cantando e seguindo a canção” fica evidente a intenção do autor em mostrar todos dividiam o mesmo caminho, pois no Brasil todos viviam debaixo do governo ditatorial.

Os Festivais da Canção tiveram grande importância neste momento, mais uma vez recorrendo a Marcos Napolitano:

Mas foram os Festivais da Canção os programas que mais agitaram a sociedade brasileira entre 1966 e 1968. Nestes anos, a fórmula “festival da canção” imperou na TV brasileira [...] os festivais acabaram sendo os principais veículos da manifestação da canção engajada e nacionalista, voltada para a discussão dos problemas que afligiam a sociedade brasileira.[9]

Os festivais eram uma disputa onde artistas competiam pelo prêmio de melhor canção, eles colocaram em evidência músicos engajados politicamente que pretendiam oferecer resistência cultural ao regime. No II Festival da TV Record que aconteceu em 1966 duas canções foram escolhidas como vitoriosas: “A banda” (de Chico Buarque) e “ Disparada” (de Geraldo Vandré e Theo de Barros), as duas eram canções nacionalistas, genuinamente brasileiras e que agradavam os engajados politicamente; diante disto consolidou-se o jargão Música Popular Brasileira (a MPB), esta como síntese musical autenticamente brasileira.

Do festival de 1967 participaram Caetano Veloso e Gilberto Gil, com as músicas “Alegria, alegria” e “Domingo no parque”, as inovações musicais e de postura dos dois artistas chocaram o público. Este foi o ponto de impacto do movimento que revolucionou as artes na década de 1960: a Tropicália

 Todo o contexto que foi traçado acima, neste trabalho, tem por objetivo relacionar os componentes culturais e estéticos que influenciaram o surgimento da Tropicália. A autora Júlia Falivene Alves faz a seguinte leitura sobre o ocorrido no festival de 1967:

Gilberto Gil, que anteriormente participara de uma passeata de protesto, [...] em São Paulo, contra o uso das guitarras elétricas [...] tal como Caetano, apresentava-se munido do “terrível instrumento (musical) do imperialismo” e ainda acompanhado por um conjunto de rock (Os Mutantes), parta escândalo das alas de “esquerda mais radical”.[10]

Os Mutantes e Gilberto Gil, Caetano Veloso e os Beat Boys[11] Trouxeram algo extremamente novo para a música brasileira, porém sem negar sua tradição. Estes artistas buscavam uma linguagem evolutiva para a música, algo que fosse mundo e Brasil ao mesmo tempo, que revolucionasse as posturas defendidas pelo conservadorismo de esquerda da MPB. A música “Domingo no Parque” foi tocada com os arranjos de Rogério Duprat e acompanhada pelo coro dos Mutantes; a melodia é cheia de energia desde o começo orquestral; e logo depois ritmo de capoeira junto ao violão de Gil e o berimbau misturado as guitarras, alem dos ruídos de “parque”; a letra narra a epopéia trágica de José, João e Juliana. A proposta musical do grupo representava a união da tradição brasileira às inovações trazidas do rock estrangeiro.

A canção “Alegria, alegria” de Caetano Veloso também violava esteticamente a tradição da MPB, “A canção apropriava discussões do universo pop, como a sedução do consumo, o efêmero da publicidade, o cenário urbano” como analisa Paulo Sérgio do Carmo[12]. A letra fala de um alguém que caminha pela cidade e se depara com a realidade exposta em cenas sucessivas que se misturam em um caleidoscópio brasileiro. Tanto Caetano como Gil e os Mutantes estavam antenados ao que acontecia no cenário musical/cultural mundial, o movimento hippie[13] e a explosão do rock inglês durante os anos 1960, principalmente com os Beatles e os Rolling Stones[14]. O festival de 1967 marcou da mesma forma a música e o rock brasileiro, acontecia algo inédito que viria a revolucionar permanentemente os conceitos de MPB. Paulo Chacom faz um apanhado sobre a história do rock e da importância que Caetano Veloso exerceu em seu contexto:

Falo, é claro, do único músico (e asseclas também) brasileiro que parou para estudar o Sgt. Peppessr’s enquanto Costa e Silva governava o país e que não teve medo de colocar Guitarra elétrica no mesmo palco que ouviu a queixada de burro em Disparada de Vandré [...] É portanto o Tropicalismo e não a Jovem Guarda, que antropofagicamente conduz o Rock no Brasil até a década de 70[15]

O Tropicalismo nasce como proposta artística evolucionista, pois buscava a superação do paradigma ufanista da esquerda e também representava resistência ideológica e comportamental ao regime militar. O nome e as referências estéticas foram apropriados, por Caetano Veloso, da obra do artista plástico Hélio Oiticica:

Enquanto Oiticica esboça um roteiro para sua obra-ambiência, Caetano transforma este roteiro no conjunto de imagens que representavam o Brasil, como nação, como se fosse um imenso “monumento”, fantasmagórico e fragmentado, na qual o “espectador” tem diante de si um desfile das “relíquias” nacionais, arcaicas e modernas ao mesmo tempo. [...] Ao contrário das propostas da esquerda nacionalista, que atuava no sentido da superação histórica dos nossos “males de origem” [...] o Tropicalismo nascia expondo e assumindo estes elementos, estas relíquias[16]

A “Tropicália”, música que Caetano Veloso fez depois de visitar a exposição, é a expressão sonora da obra de Oiticica, nelas as “relíquias” do Brasil são expostas e contrapostas diante de referências ao quadro musical, artístico e sociopolítico do país. O sucesso das canções de Veloso e Gil colocou o novo conceito em evidência, cativando o interesse da imprensa, logo o Tropicalismo se tornou sinônimo de gênero musical, as aparições constantes em programas de televisão geraram preocupações a respeito da imagem tropicalista, neste ponto a indumentária da Contracultura foi também apropriada pelos artistas. Existiu dentro do Tropicalismo um dialogo com a cultura de massa, com a chamada cultura pop[17]. Apesar de nunca ter formado um movimento homogêneo esteticamente em seu interior, pois seus integrantes possuíam diversas concepções artísticas, em agosto de 1968 o Tropicalismo se consolida, é lançado a LP Tropicália ou Panis et Circensis, fizeram parte dele Caetano Veloso, Gilberto Gil, Guilherme Araujo, Gal Costa, Tom Zé e Torquarto Neto e os Mutantes. O disco é o manifesto da Tropicália, nele se explorou o experimentalismo na proposta de fazer música genuinamente brasileira apropriando-se antropofágicamente[18] das inovações vindas da cultura pop e do rock. As representações do Brasil desfilam debochadamente, acidamente diante do ouvinte; os monumentos de brasilia, o consumismo industrial, a miséria, a conjuntura sociopolítica formam a “geléia geral” da nação. Nelas se constroi um retrato histórico extraordinário sobre a sociedade, que possuem  significação exuberante quando analisadas sob a pespctiva historico-cultural.

2.1 A dinâmica dos objetos culturais na musicalidade brasileira

O disco Tropicália ou Panis et Circensis é cheio de figuras poéticas que são usadas para formar um cenário, um retrato brasileiro do momento em que foi feito; é uma fonte rica de cultura, onde existe uma leitura histórica e artística espetacular da conjuntura sociopolítica do Brasil. Em dialogo com a cultura pop os artistas da Tropicália inovaram nos modos de produção e apropriação cultural, pois criaram formas musicais que misturavam estilos “elitizados”, como a bossa nova, ao rock dos Beatles, ou seja, misturaram a cultura das elites com o a cultura pop.

Neste ponto o trabalho do historiador Roger Chartier[19] sobre a produção e apropriação cultural é relevante para o estudo histórico do contexto brasileiro em que acontece o tropicalismo. Chartier desenvolve estudos que mostraram a dinâmica da produção cultural e seus modos de interpretação pela sociedade, o autor levanta as seguintes hipóteses:

A primeira hipótese sustenta a operação de construção de sentido efetuada na leitura (ou na escuta) como um processo historicamente determinado cujos modos e modelos variam de acordo com os tempos, os lugares ,as comunidades. A segunda considera que as significações múltiplas e móveis de um texto dependem das formas por meio das quais é recebido por seus leitores (ou ouvintes)[20]

Neste sentido a produção cultural possui um significado extenso, que vai além do instante de sua produção, esta relacionada à cultura e aos meios de difusão e também aos modos de recepção na sociedade. Embora os estudos de Chartier sejam voltados para a literatura, seus conceitos de produção e apropriação cultural, são perfeitamente cabíveis como ferramentas de analise histórica do Tropicalismo e seu contexto. Este conceito pode ser aplicado para analise do mercado musical brasileiro na década de 1960, onde existiam divisões ideológicas de produção artística.

Um episódio que evidencia as divisões ideológicas, tanto dos artistas quanto do publico receptor, foi o Festival Internacional da Canção organizado em 1968. O festival foi marcado por dois acontecimentos surpreendentes e contraditórios. O Primeiro deles foi a música que Geraldo Vandré trouxe para o festival: “Para não dizer que não falei das flores” ou “Caminhando”, canção esta que viria a se tornar hino contra a repressão do regime militar. A letra diz que “esperar não é saber / quem sabe faz a hora / não espera acontecer”, este trecho é uma critica a própria canção de protesto brasileira, que pregava a fé no dia que virá[21], evidenciando um ponto de atrito dentro da própria esquerda engajada. A música de Vandré tinha em sua letra um público interlocutor bem variado: os próprios artistas engajados e não engajados, o governo militar (nos versos “há soldados armados / amados ou não / quase todos perdidos de armas na mão / nos quartéis lhes ensinam uma antiga lição / de morrer pela pátria ou viver sem razão”) e o povo no geral. A música é cheia de significados que foram apropriados de muitas formas, se tornando canção recorrente em passeatas contra o regime, representou um união entre arte e política como afirma Marcos Napolitano:

Na finalíssima do FIC, com o Maracanãzinho lotado com trinta mil pessoas que cantaram “Caminhando” em coro, uma multidão continuou cantando a música [que ficou em segundo lugar no festival devido a pressão dos militares] enquanto ia embora pra casa. Talvez nunca mais tenha havido, na sociedade brasileira, uma síntese mais acabada entre arte, vida e política, como naquele momento[22]

A cultura neste contexto era uma carga ideológica, não apenas uma imagem da sociedade, mas também um impulso pedagógico identitário que levava conhecimentos sócio-políticos às pessoas.

O outro momento magnífico do Festival Internacional de 1968 foi quando Caetano Veloso, acompanhado pelos Mutantes, cantou a canção “É proibido proibir”[23].  O público era formado pelos universitários de esquerda, que taxaram a música de “alienada” e explodiram em vaias e depois viraram as costas para o palco. A canção de Caetano era revolucionária pois, além de dizer não ao não, ela incitava a “derrubar as prateleiras / as estantes / as vidraças / louças / livros, sim / eu digo não / eu digo é proibido proibir”. Diante da censura do público, enquanto os Mutantes de costas para a platéia continuavam a tocar, Caetano se inflama e profere um discurso que entrou para história, onde compara a atitude daquele público intransigente à extrema direita que havia espancado atores de teatro do grupo Oficina; Caetano em seu desabafo musical ridiculariza a ignorância cultural e afirma “se vocês forem em política como são em estética, estamos fritos”, tudo isso ao som da guitarra que rosnava em ruídos distorcidos. A frase do discurso que nos mostra melhor esse conflito de entendimentos foi o “vocês não estão entendendo nada”, o público daquele teatro possuía uma visão rígida do que deveria ser produzido musicalmente, não aceitava nada diferente de sua ideologia, o Tropicalismo foi moderno demais para eles.

Voltando a Chartier, percebemos com os episódios descritos acima a dinâmica que existe entre a produção e a recepção de fatores culturais. Tanto em Vandré quanto em Caetano pode-se perceber como a identidade do público influenciou em suas ações. Quando “Para não dizer que não falei das flores” foi entoada a platéia cantou junto, pois esta canção foi assimilada positivamente pelos engajados da esquerda, a canção é nacionalista e defende uma ideologia que representava aquele público formado por estudantes de classe média. Já a música de Caetano e dos Mutantes é uma crítica ao conservadorismo político e musical brasileiro, ela é um apanhado cultural que mistura rock, contestação política e cultura pop, gerou aquela reação intolerante porque era algo novo que ia de encontro com a ideologia do público.

O Festival Internacional de 1968 foi um momento onde claramente se evidenciou o fato de que a produção cultural ganha novos significados no momento de sua recepção. Naquele contexto a letra que dizia não a proibição se abriu em um leque semântico extenso, ao mesmo tempo arrancou duas mordaças: uma do regime militar e outra do grupo político intelectual de esquerda. Porém os significados de “É proibido proibir” vão muito mais longe, representam toda uma busca por liberdade artística, sexual, civil, social, política vinculadas também ao movimento da Contracultura e as lutas estudantis francesas. No entanto é preciso lembrar que estas apropriações culturais acontecem de maneira heterogênea. A audiência musical brasileira não pode ser vista como rigidamente definida, de fato existiam grupos ideológicos, mas o que pretendo salientar é que haviam pessoas que consumiam tanto as canções da Bossa Nova, quanto as da Jovem Guarda e que não mudavam de estação quando a rádio tocava um canção tropicalista ou dos Beatles. A cultura não pode ser entendida de forma bem definida em suas receptividades.

O ano de 1968 termina no Brasil com o endurecimento da ditadura militar, em dezembro com o Ato institucional nº 5 “Estabeleceu-se na prática a censura aos meios de comunicação; a tortura passou a fazer parte integrante dos métodos de governo”[24].

3 Tropicália: No país dos absurdos

A obra musical da Tropicália representou a cultura brasileira de uma forma nunca antes vista, O Tropicalismo aconteceu suspenso entre duas ideologias: de um lado os ufanistas da extrema direita que apoiavam o regime militar e defendiam expressões artísticas conservadoras que valorizavam as grandezas do país. Do outro lado os já citados intelectuais de esquerda, pertencentes à elite engajada, participavam das criações artísticas visando uma superação histórica dos nossos “meles de origem”[25], primavam pelas criações culturais que estimulavam a renovação socioeconômica do Brasil. A esquerda, a direita e o Tropicalismo criavam em suas expressões artísticas diferentes representações do Brasil, Napolitano analisa a proposta do tropicalismo neste contexto e o sintetiza da seguinte forma:

O Brasil era visto como um alegre absurdo, sem saída, condenado a repetir os seus erros e males de origem. Por outro lado, ao justapor elementos diversos e fragmentados da cultura brasileira (nacionais e estrangeiros, modernos e arcaicos, eruditos e populares), o Tropicalismo retomava o princípio da antropofagia do poeta Oswald de Andrade, criada no final dos anos 1920, como forma de sintetizar e criar a partir destes contrastes[26]

Havia claramente ideologias conflitantes dentro da indústria musical e cada uma delas possuía uma estrutura cultural, no sentido de propor fatores pensamento. A Tropicália rompe com paradigmas poéticos construindo em suas composições imagéticas um mosaico da cultura brasileira.

3.1 Entre “Tropicálias” e Representações

O estudo das criações artísticas musicais do final década de 1960 pode ser mais frutífero quando feito sob a luz dos conceitos de “Práticas” e “Representações”, desenvolvidos também por Roger Chartier. As práticas musicais da Tropicália são saturadas de representações, elas formam um rico quadro histórico brasileiro. José D’Assunção Barros ao discutir as possibilidades da história cultural levantadas por Chartier, em seu artigo “A História Cultural Francesa, Caminhos de Investigação” mostra que:

a Cultura (ou as diversas formações culturais) poderia ser examinada no âmbito produzido pela relação interativa entre estes dois pólos. Tanto os objetos culturais seriam produzidos “entre práticas e representações”, como os sujeitos produtores e receptores de cultura circulariam entre estes dois pólos, que de certo modo corresponderiam respectivamente aos ‘modos de fazer’ e aos ‘modos de ver’[27]

O que Barros diz é que tanto os processos de produção cultural quanto os processos de recepção acontecem entre práticas e representações (neste caso considera-se que os bens culturais são produzidos por um grupo, uma elite intelectual, que os destina a certo público, no caso musical isto se torna mais evidente), sendo que no momento da produção de significados por aqueles que são os receptores, novas práticas e representações que extrapolam o sentido original podem surgir. Evidência disto são as práticas musicais do movimento tropicalista, de onde emergem inúmeras representações do Brasil.

As práticas tropicalistas também aconteceram nas artes plásticas, no teatro e no cinema, mas foi no campo musical, devido à atenção da mídia e sua relação com os festivais televisionados, que o movimento obteve sua maior expressividade. A versão musical da obra de Hélio Oiticica, a canção Tropicália de Caetano Veloso, é um apanhado de representações do momento histórico brasileiro:

Tropicália

"Quando Pero Vaz Caminha
Descobriu que as terras brasileiras
Eram férteis e verdejantes,
Escreveu uma carta ao rei:
Tudo que nela se planta,
Tudo cresce e floresce.
E o Gauss da época gravou".

Sobre a cabeça os aviões
Sob os meus pés os caminhões
Aponta contra os chapadões
Meu nariz

Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país

Viva a Bossa, sa, sa
Viva a Palhoça, ça, ça, ça, ça
Viva a Bossa, sa, sa
Viva a Palhoça, ça, ça, ça, ça

O monumento
É de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde
Atrás da verde mata
O luar do sertão

O monumento não tem porta
A entrada é uma rua antiga
Estreita e torta
E no joelho uma criança
Sorridente, feia e morta
Estende a mão

Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta

No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
E faróis

Na mão direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassóis

[...]

A música começa com percussão indígena e com um discurso debochado que faz referência ao momento do descobrimento do Brasil, algo antigo e arcaico da nossa história; esta é uma representação de nascimento, é como se a Tropicália (e Caetano também) descobrissem novamente o Brasil, tratava-se de um redescobrimento musical e cultural. A estrofe seguinte diante de uma melodia orquestral, enérgica e vibrante começa falando de aviões e caminhões, percebemos neste instante a brincadeira entre as maquinas que são representações do contexto brasileiro da industrialização e modernidade em contraste com o arcaico da estrofe anterior. Ainda na mesma linha melódica, na sequência a letra afirma que: “eu organizo o movimento”, uma referencia ao Tropicalismo e a estrutura ideológica da qual os artistas eram responsáveis, neste sentido Caetano Veloso assume uma postura de ação ideológica, que de fato é perceptível em sua atuação artística dentro do movimento.  Na estrofe seguinte entra o refrão e a estrutura rítmica e melódica muda drasticamente, o ritmo lembra algo do baião ou do xaxado, esta quebra harmônica continuará a se repetir até o final da música.

A letra da canção é uma série de representações sendo expostas contraditoriamente. Críticas ao quadro histórico e social do país são intercaladas a valorizações de elementos genuinamente brasileiros. Os olhos verdes da mulata representam a magnífica miscigenação racial brasileira; o monumento de papel crepom e prata é uma imagem metafórica sobre a beleza reluzente deste grandioso estado brasileiro, mas que por dentro é feito de uma liga insipiente de papel e cola.  A poesia é um contraponto que estabelece paradoxos entre crítica, a beleza e modernidade.

O monumento nesta música possui inúmeras representações, ele é uma metáfora do Brasil grandioso, uma alusão as construções do Eixo monumental da nova capital e é também uma imagem do constructo cultural nacional. O monumento sem porta da letra é o Brasil, que tem diante de si um antigo caminho, com antigos problemas e antigas estruturas oligárquicas; é a contradição pungente entre o desenvolvimento e a criança feia e morta que insiste em estender a mão. A Tropicália assume o Brasil em sua face bela e repulsiva, expõe a imagem chocante da desigualdade social, na proximidade que existe entre a riqueza dos grandes centros, e a pobreza, que se mostra no sertão nordestino e nos altos indicies de mortalidade infantil[28].

No disco Tropicália ou Panis et Circensis existem várias outras representações sonoras do país, acompanhadas por melodias inovadoras que misturam ruídos diversos à ritmos como bolero e marcha ao rock, quitarra elétricas e efeitos sonoros[29] tocados junto aos aranjos orquestrais.  Existem outras tantas representações ideóloguicas no mesmo disco, dissolvidas entre as letras. A música que tem o mesmo nome da composição é uma bonita e irônica leitura do momento histórico do Brasil.

Panis et Circensis

Eu quis cantar
Minha canção iluminada de sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os leões nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
São ocupadas em nascer e morrer

Mandei fazer
De puro aço luminoso um punhal
Para matar o meu amor e matei
Às cinco horas na avenida central
Mas as pessoas na sala de jantar
São ocupadas em nascer e morrer

Mandei plantar
Folhas de sonho no jardim do solar
As folhas sabem procurar pelo sol
E as raízes procurar, procurar

Mas as pessoas na sala de jantar
Essas pessoas na sala de jantar
São as pessoas da sala de jantar
Mas as pessoas na sala de jantar
São ocupadas em nascer e morre

A música é de Gilberto Gil e Caetano Veloso, mas foi gravada pelos Mutantes, a letra ironiza a classe média brasileira. Esta parcela da sociedade apoiava o regime, formaram a maioria nas “Marchas da Família com Deus Pela Liberdade”, estas manifestações de rua ocorreram ateriormente ao golpe militar de 1964, foram ações civis que simboloizaram apoio aos militares, ou seja, à direita conservadora. As pessoas das salas de jantar representam a ideologia do sistema militar, são aquelas pessoas que possuem acesso aos bens de consumo e mesmo diante da violencia e da censura; que mesmo diante dos sonoros movimentos artisticos da Contracultura parmanecem alheias, imóveis preocupadas em satisfazer seus desejos de consumo. Nem com tigres e leões soltos em seus quintais, ou a morte no meio da rua diante de todos poderia mobilizar e tirar das salas de jantar a classe média, que vivia numa situação de conforto com o regime militar. A melodia começa com um arranjo lúdico, ao iniciar-se a letra, a canção segue em ritmo lento até o fim, com arranjos de flaulta misturado ao rock das guitarras. Porém antes da ultima estrofe a canção ganha um tom melancólico que vai acelerando gradativamente equanto se canta o verso “essas pessoas na sala de jantar”, de repente, com o barulho de algo de vidro se estilhaçando ou pratatrias sacudindo, surgem sons característcos de uma mesa de jantar. Enquanto tudo explode la fora, do lado de dentro, a classe média continua a jantar. A representação que esta canção proporciona revela parte do quadro socio-politico brasileiro em contraste com ideologias advindas da Contracultura. Soltar “os panos sobre os mastros” e “plantar folhas de sonho” são representações de liberdade, que sugerem viver de forma alternativa deixando o vento soprar sobre os panos e deixar os sonhos florescerem, talvez com o auxílio das folhas que fazem sonhar, que em comparação com o meio de vida hippie pode significar o uso de drogas, como maconha, para se conhecer novas percepções da realidade. Esta canção representou para o movimento tropicalista a aproximação com a Contracultura e a crítica da estrutura da sociedade brasileira. Seu teor ácido é mais um deboche ideológico que foi direcionado a uma parcela da população, aquela que detinha bens materiais.

3.2 A Censura e a Repressão: vencidos pelo cansaço

Após 1968 o movimento tropicalista foi absorvido pela mídia e pela indústria musical e já havia se tornado um rótulo. Além disso por decorrência do AI-5, o Tropicalismo e as demais expressões artísticas sofreram uma crise de criação movida pela censura do regime, que vigiava cada letra e cada passo dado pelos artistas. Napolitano afirma que o alvo da censura:

tanto podia ser as letras políticas e socialmente engajadas de Chico e Vandré quanto as atitudes iconoclastas e a crítica comportamental de Caetano e Gil. Guerrilha e maconha, comunismo e androginia, Revolução Cubana e Paris 68 ocupavam o mesmo lugar no imaginário confuso do conservadorismo de direita, que se contrapunha ao setor mais valorizado e respeitado da música brasileira[30]

Os exílios de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandré e Chico Buarque mostram que independentemente das posições artísticas e culturais o inimigo era um só. Para a ditadura militar, qualquer um que não amasse o país da forma mais ufanista possível era traidor. No exílio em Londres, Caetano e Gil participaram do festival musical que aconteceu na Ilha de Wight, semelhante ao Woodstock. Este episódio marcou a participação do Tropicalismo na Contracultura. 

4 Conclusão

O movimento Tropicalista levou a música e o rock brasileiro para um momento revolucionário de nossa história, suas influências podem ser vistas, ou escutadas, nas produções artísticas subseqüentes, como o grupo musical dos Novos Baianos, Raul Seixas, Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes e Marisa Monte, dentre inumeráveis outros.

Suas representações do Brasil ainda são atuais e da mesma forma que antes também ainda são chocantes, o susto ao perceber a geléia geral que país ainda se encontra, persiste. Como o título deste trabalho afirma: O monumento continua sem porta, sua entrada ainda é a vergonha da pobreza, da desigualdade e da morte, que mostra sua face devastadora desde os sertões nordestinos até as periferias dos grandes centros. Ipanema continua linda, mas os urubus ainda passeiam por entre os girassóis.

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