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O RESTAURO E A ARQUITETURA

Brasil

Importância do restauro e sua complexidade, com características e citações importantes que mostram a finalidade do restauro na história da arquitetura brasileira.

RESUMO

Este artigo trata a respeito do restauro e o moderno com a finalidade de orientar os futuros  profissionais da área de Arquitetura e Urbanismo sobre a importância do restauro na obras de arquitetura dos dias de hoje e os processos da arquitetura moderna. Neste sentido, descreve-se sequencialmente, a reflexão de conceitos e exemplos da importância do restauro e sua complexidade, com características e citações importantes que mostram a finalidade do restauro na história da arquitetura brasileira. 

ABSTRACT

This article about the restoration and modern in order to guide future professionals of  Architecture and Urbanism area about the importance of the restoration works of architecture of today and the processes of modern architecture. In this sense , it describes sequentially reflection of concepts and examples of the importance of the restoration and its complexity, with important features and quotes that show the purpose of the restoration in the history of Brazilian architecture .

PALAVRAS-CHAVE: Restauro. Arquitetura Moderna. Preservação.

1. CONCEITUAÇÃO E CARACTERÍSTICAS

Este artigo, portanto, tem como objetivo refletir sobre os caminhos da arquitetura moderna, especificamente, da restauração do patrimônio moderno na sociedade contemporânea, pensando nos significados que a preservação desse legado tem em nossa atual sociedade e no urbanismo. Através de alguns casos recentes de intervenção no patrimônio moderno brasileiro e de manifestos em prol do restauro ou conservação de algumas edificações do século XX no Brasil, usados a título de exemplo, e adotando como parâmetro o livro “teoria dos valores” de Riegl onde pretende-se aprofundar a reflexão sobre os limites e possibilidades do restauro. 

2. O RESTAURO

O restauro da arquitetura moderna e contemporânea, até mesmo nos casos em que há um reconhecimento de seu valor como bem cultural, usualmente é considerado como uma categoria à parte dentro do universo do restauro das obras de arte em geral, cujos parâmetros e metodologias geralmente são atribuídos exclusivamente aos bens móveis, especialmente à pintura e à escultura. Por se tratar de um bem de recente fatura e interesse econômico, que muitas vezes adota materiais inovadores e não-tradicionais, a arquitetura moderna dá sinais de exigir parâmetros de intervenção que se identificam mais com o campo do fazer arquitetônico do que com o campo da restauração propriamente dito. Devido a forte necessidade de manter a identidade da sua arquitetura original.

A preservação do patrimônio cultural abrange diversos aspectos daquilo que é considerado monumento histórico. No caso dos bens arquitetônicos essa discussão relaciona-se intimamente com uma de suas características intrínsecas, o uso.

“A arquitetura é a única, entre as artes maiores, cujo uso faz parte de sua essência e mantém uma relação complexa com suas finalidades estética e simbólica” (CHOAY, 2001, p. 230).

Ainda que o reconhecimento do valor da arquitetura seja praticamente incontestável, como bem exemplifica o precoce tombamento do edifício do Ministério de Educação e Saúde (hoje Palácio Capanema)  que foi um dos primeiros exemplares da arquitetura moderna no Brasil, inspirado por Le Corbusier , localizado no centro do Rio de janeiro ou da Igreja da Pampulha no Brasil projetada por Oscar Niemeyer, localizada em Belo Horizonte e a luta pela preservação de inúmeras edificações de fatura moderna ao redor do mundo, quando se trata dos meios para garantir sua preservação nota-se uma mudança que vai da conservação efetiva para a reconstrução parcial ou total ou para a atualização tecnológica, tendo em vista que o problema da conservação da arquitetura moderna é tratado usualmente como questão arquitetônica e não como efetivo problema de restauro tradicional.

Essa tendência [...] reportava-se à especificidade material e construtiva da arquitetura  moderna e à convicção, infundada, mas plenamente acatada, que no mundo da criação  artística a revolução industrial tenha aberto uma fenda intransponível - nos materiais,  nas formas, nas soluções construtivas e estruturais - a ponto de tornar inaplicáveis  os princípios e métodos do restauro tradicional. (SALVO, Simona, op. cit., pp. 142) 

Subjacente à ideia de uma inadequação dos métodos do restauro tradicional para a arquitetura moderna e contemporânea está a difícil aceitação de seu envelhecimento, das marcas deixadas pela passagem do tempo nessas superfícies que deveriam sempre representar a vanguarda e a inovação e um legado de sua época. 

A distância histórica que nos separa da produção moderna impede à valorização desse patrimônio segundo o que Alois Riegl chama de “valor de novidade”, isto é, quando se espera do monumento a aparência nova e fresca de uma obra recém-criada, do que decorre uma forte tendência de refazimento e a perda de um verdadeiro restauro, mesmo nos casos em que há o reconhecimento de que sejam monumentos de grande importância para a história da arquitetura. 

A primeira iniciativa de relevo para formar arquitetos especialistas para atuar no campo disciplinar da restauração foi feita através do "Curso Internacional de Especialização" promovido em 1965, iniciativa da Facoltá di Architettura da Università degli Studi di Roma em conjunto com o International Centre for the Study of the Preservation and the Restoration of Cultural Property - ICCROM . Desde então, esse tipo de iniciativa vem amadurecendo aos poucos e se tornando mais numeroso. Em maio de 2004, foi elaborado em Viseu (Portugal), um Manifesto sobre o Ensino de Arquitetura no século XXI, por meio do CEU (Council for European Urbanism). É uma carta de princípios em que se afirma que os futuros profissionais, os arquitetos contemporâneos, devem estar preparados para responder aos complexos desafios do século XXI, evidenciando a necessidade de se trabalhar conjuntamente a Arquitetura e o Urbanismo; neste sentido, alguns princípios importantes foram enunciados citados abaixo:

  • Preservar e restaurar os recursos naturais e culturais existentes;
  • Identificar os conhecimentos e as habilidades que constituem o diversificado patrimônio da humanidade;
  • Construir cidades, vilas, povoados e áreas rurais duradouros e sustentáveis, contribuindo para a continuidade e coerência dos lugares;
  • Promover o engajamento cívico, a diversidade social e a vitalidade econômica, associados à preservação dos ecossistemas e da identidade local;
  • Pesquisar e aprender com as experiências bem sucedidas do passado, os fracassos, e suas consequências imprevistas. (BRANDI, 2004)

Existe uma explícita menção à atuação desses princípios no campo disciplinar, tão complexo, da Restauração Arquitetônica. Existe de fato a preocupação com o ensino e a formação do arquiteto, para que tenha instrumentos para os desafios da complexidade do século XXI. No Brasil, embora as práticas de restauro se tenham iniciado, de maneira sistemática, com a criação do Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN, antigo SPHAN). Com base na matéria referente ao patrimônio construído, por meio da Portaria 1770 de 21 de dezembro de 1994 (revogada com poucas alterações pela Resolução CNE/CES Número 06 de 02 de fevereiro de 2006). (BRANDI, 2004) 

2.1. ARQUITETURA NO BRASIL 1900 - 1990 

O capitulo MODERNISMO PROGRAMÁTICO citado do livro Arquitetura no Brasil 1900-1990 de SEGAWA onde é dedicado ao estudo de uma certa modernidade no Brasil na segunda década do século 20. Este ajudará a entender melhor os processos de ordem prática, como a organização de exposições ou a escolha de objetos a serem preservados, auxiliando para melhor compreensão no decorrer do mesmo sobre os processos da arquitetura moderna.  

Segundo o autor “os processos de constituição da nossa arquitetura moderna em matizes diversos, caracterizando modernidades distintas [...]. Nesse sentido, não privilegiei arquitetos [...] tampouco obras [...], mas a inserção de arquitetos e obras no debate cultural e arquitetônico num certo recorte da história”. (SEGAWA, p. 15). Segawa abre o século 20 com as importantes transformações pelas quais passavam as principais cidades brasileiras, iniciadas em geral por médicos e engenheiros entre outros.... Modificando as estruturas coloniais em busca de novos modelos urbanos. Sobre essas novas bases urbanas se preparam os cenários para a modernidade arquitetônica – cujo significado, num primeiro momento, abrangerá um significado muito mais diversificado do que o termo "modernidade" assumirá na segunda metade do século 20. 

“São Paulo, na década de 1910, já organiza para ser a grande metrópole brasileira do século. Segundo Segawa era um ambiente provinciano, mas a elite urbana espelhava-se nos centros irradiadores de cultura fora do país. É consensual entre os historiadores, que o marco inicial do movimento moderno no Brasil aconteceu em São Paulo, em dezembro de 1917: a exposição de pinturas de Anita Malfatti”. (SEGAWA, p. 42) 

Uma segunda fase estabelece-se entre 1924 e 1929. Naquele ano, o escritor e jornalista Oswald de Andrade publicava o Manifesto Pau-Brasil, introduzindo uma problemática até então inédita: o nacionalismo. “O modernismo passa a adotar como primordial a questão da elaboração de uma cultura nacional: a qualidade da obra de arte não reside mais no seu caráter de renovação formal. Ela deve, antes, refletir o país em que foi criada. Só atingiremos o Universal passando pelo nacional.” ( MORAES, 1978) 

Modernidade espelhada nas vanguardas europeias, porquanto, na arquitetura, o conceito de moderno era veiculado como uma variação do ecletismo e do neocolonial. Nesse sentido, a arquitetura não acompanhava o mesmo vigor do debate literário ou pictórico. Os arquitetos da Semana de Arte Moderna não ostentavam uma consistência programática como os seus colegas literatos ou artistas plásticos. 

“A introdução da problemática do nacionalismo como vetor da modernidade tornava mais evidente o descompasso da arquitetura com a vanguarda literária modernista. O poder de persuasão das palavras confrontava-se com a imaterialidade do argumento arquitetônico: a inexistência da obra moderna construída condenava a intenção arquitetônica ao limbo da utopia.” (SEGAWA, p. 43)

Gregori Warchavchic arquiteto modernista em 1928, constrói para si mesmo e para a família sua própria casa, no ainda distante subúrbio de Vila Mariana. Esta casa constituiu a primeira expressão de arquitetura moderna nos termos do proselitismo do arquiteto. “A imprensa proporcionou boa divulgação da obra que o arquiteto afirmava ser de uma linha que já vencera na França, na Alemanha, na Holanda e em outros países.” (SEGAWA, p. 45)

A boa divulgação atiçou a reação dos arquitetos tradicionais, e a indiferença que cercou o manifesto de 1925 foi substituída por uma polêmica no Correio Paulistano com ataques de arquitetos ligados ao tradicionalismo. A polêmica lhe rendeu a publicação de dez artigos nas páginas do jornal, o que acabou por ajudar na divulgação dos seus ideais de modernidade. Entre 1928 e 1931, Warchavchic projetou sete residências (além da sua) e dois conjuntos de moradias econômicas em São Paulo bem como uma residência no Rio de Janeiro. Algumas delas se aproximaram bastante do ideal à Bauhaus de integração das artes. (SEGAWA, p. 45).

“Os modernistas brasileiros, a partir da década de 1930, ingressaram também no ativismo político-tanto para a esquerda, quanto para a direita. A se acreditar nessa interpretação, Warchavchic não vai acompanhar a politização do modernismo brasileiro.” (SEGAWA, p. 49). Pode-se dizer que o seu papel de protagonista da arquitetura moderna encerra-se no alvorecer da década de 1930.

Entre 1922-1943 Warchavchic inseriu o Brasil no mapa da arquitetura moderna mundial. No entanto, a modernidade de inspiração europeia elevada pelo arquiteto russo era apenas uma vertente entre tantas outras que se formularam no pós-primeira guerra. Modernidades que caracterizavam as incertezas de uma sociedade instável, recém-saída de uma conflagração da qual emergiram realidades díspares. “Essa ambiguidade alimentou os sonhos da sociedade francesa do pós-guerra, assim como alimentou os sonhos da afluente sociedade estadunidense. Os artifícios decorativos embalarão as aspirações dessas pessoas simbolizando o lado próspero da cultura europeia. A esses artifícios, décadas depois, convencionou-se chamar Art Déco.” (SEGAWA, p. 54)

O Brasil não deixou de sentir modernização europeia dos anos 1920 e 1930. “Se o ArtDeco se consagrou numa grande exposição, certo caráter fugaz que permeou a voga Déco pode ser reforçado pela realização de grandes exposições transitórias com o predomínio de pavilhões desenhados a gosto.” (SEGAWA, p. 62) 

“Inúmeras obras públicas de importância seguiam a tendência; uma delas, é a prefeitura de Belo Horizonte, projetada por Luiz Signorelli. Goiânia, a nova capital do Estado de Goiás, criada em 1933, com urbanismo e primeiros edifícios projetados por Attilio Correia de Lima.” (Segawa, op, cit. Cap. 4 p. 62) “Em São Paulo, o primeiro viaduto Art Déco foi o Boa Vista, projetado em 1930 por um engenheiro-arquiteto recém-formado chamado Oswaldo Bratke. No Rio de Janeiro, o Cristo Redentor, no topo do morro do Corcovado, é uma estátua ArtDéco. É certo que todas essas referências de importância urbana serviram para disseminar popularmente o gosto Art Déco.” (SEGAWA, p. 62 e 63)

Cerca de quarenta anos se passaram entre os dez andares do primeiro arranha-céu projetado por William Jenney, em Chicago e as pioneiras tentativas do gênero no Rio de Janeiro e em São Paulo. Nesta última cidade, um ambicioso empreendimento do imigrante italiano Giuseppe Martinelli ergueria entre 1924 e 1929, um arranha-céu com 105,65m de altura e 25 andares: o Edifício Martinelli. Em 1928, era projetado o Edifício A Noite, no Rio de Janeiro.

Na maioria das grandes cidades brasileiras nas décadas de 1930 e 1940 as estruturas altas de gosto Déco ou variações predominariam na verticalização das paisagens. Usualmente, eram edifícios comerciais: nessa época, o arranha-céu era um investimento pesado e, mesmo nos EUA, pairava dúvida quanto à sua viabilidade técnica e econômica. Enquanto solução para habitação no Brasil, o edifício em altura era um desafio para uma sociedade que desconhecia esse modo de vida. Edifício Columbus (Rino Levi, 1932) –primeiro edifício de apartamentos em altura de São Paulo.

Nos anos 1930, conceitos como funcionalidade, eficiência e economia na arquitetura – termos próprios de equações racionalistas –tiveram firme aplicação em obras públicas Boa parte delas, projetos e obras de repartições oficiais de engenharia e arquitetura. São Paulo e Rio de Janeiro experimentarão, logo após a ascensão de Getúlio Vargas, uma proposta de remodelação da tipologia arquitetônica das escolas públicas. As linhas geométricas passaram a caracterizar os novos edifícios escolares.

O Art Déco começou a decair no gosto dos arquitetos e era praticamente abandonado na década de 1940. Da arquitetura de linhas geométricas dos anos 1930 derivaria uma arquitetura monumental que tomava emprestada soluções de grandes massas do ensinamento das Beauxarts. Era uma tendência que se acentuava na Europa de crescente inquietação política, com a ascensão do nazismo e do fascismo –vistos como fomentadores da arte como manifestação de uma cultura própria e apropriada.

No plano arquitetônico, essa visão materializava-se em conceitos e obras que não passaram despercebidos no Brasil. Críticos brasileiros visavam o futuro da arquitetura a partir dessa tendência. Admirando, por exemplo, o Pavilhão Italiano na exposição Arts et techniques dans la vie moderne, em Paris, em 1937. Vários críticos qualificavam esses projetos como “obrasprimas”

Essa arquitetura constituiria outro arquétipo: a configuração dos cenários de ideologias e governos autoritários. A implantação no Brasil do Estado Novo, com a permanência do presidente Getúlio Vargas à frente do poder, ensejaria os ânimos pela manutenção das veleidades dessa arquitetura. São Paulo ostenta uma das obras mais proximamente representativas dessa linha: a antiga sede do grupo empresarial Matarazzo, edifício numa das vistosas cabeceiras do Viaduto do Chá, projetado pelo arquiteto oficial do fascismo: Marcello Piacentini.

No Rio de Janeiro, a esplanada do Castelo foi uma das áreas em que se respeitaram as recomendações do Plano Agache. Nesse espaço foram construídos edifícios abrigando ministérios. Dois desses edifícios chamam a atenção pela oposição de composturas entre si. O Ministério da Fazenda (1938-1943), projetado pelo engenheiro Ary de Azambuja é um monumento típico do moderno “classicizante” pela sua simetria e maciça volumetria assentada sobre toda uma quadra, emoldurando a praça do Expedicionário. Ao seu lado, o Ministério da Educação e Saúde (1936-1945), projetado por Lucio Costa, um prisma sobre pilotis, virtualmente liberando nível térreo para circulação e jardins: um edifício que impunha uma monumentalidade não pela imposição física de sua presença, mas exatamente pelo contrário. Era outra modernidade, a que se formulou na década de 1930.

Entre 1929-1945 Segundo Segawa, implica no processo histórico resultante do pioneirismo carioca que permitiu a adoção das ideias de Le Corbusier; teve a Escola Nacional de Belas Artes como difusora e iniciadora de uma fase; o Ministério da Educação e Saúde o edifício marco para afirmação dessas ideias e o "Razões da nova arquitetura" (1934) de Lúcio Costa como texto paradigmático desta fase, além do Pavilhão do Brasil na Feira de Nova York em 1938 com edifício capaz de chamar a atenção internacional para a Arquitetura brasileira que ganha passaporte para o mundo no segundo pós guerra com a Exposição Brazil Builds (1943) da qual a Brazilian School foi a expressão encontrada por Mindlin após a exposição para se referir a nova arquitetura da qual a curva barroca e a curva feminina transformaram-se em estereótipos da arquitetura moderna brasileira tempos depois. Para Segawa a “Afirmação de uma Escola” (a carioca) viria ocorrer entre (1943-1960): Brazilian School, Cariocan School, First National Style in Modern Architecture, Neobarroco: rótulos para arquitetura brasileira em distinção a arquitetura contemporânea, diferenciação necessária ante as qualificações internacionais de pós-moderno ou late modern .

Afirmação de uma Escola que produziu conjuntos de habitação popular que incorporaram as ideias modernas tais como Pedregulho de Reidy para o Departamento de Habitação Popular da Prefeitura do Distrito Federal chefiado pela engenheira Carmem Portinho e a nova capital: Brasília, cidade concebida na ótica da Carta de Atenas, embora tardiamente. O autor evidencia a influência da Escola carioca que se consolida entre (1945-1970) com a criação de escolas, regulamentação do curso, revistas de arquitetura publicadas nacionalmente, disseminação do ensino e as migrações internas e arquitetos peregrinos, nômades e migrantes como é o caso de Acácio Gil Borsoi que levou segundo Segawa a mensagem moderna para o Nordeste. Além da vinda de estrangeiros ao Brasil, atraídos pela bela arquitetura brasileira, pela exposição Brazil Builds e pela obra de Oscar Niemeyer, assim como as migrações devido às perseguições raciais e aos prejuízos da guerra na Europa e às dificuldades europeias no momento. O que chamamos aqui de metodologia do acréscimo, por falta de melhor expressão talvez, é a estratégia adotada tanto por Segawa quanto por Bonduki.

2. 2. A “TEORIA DOS VALORES” DE RIEGL

Em 1902 o historiador da arte vienense Alois Riegl é designado presidente da Comissão Central para a Arte e os Monumentos Históricos da Áustria e tem o encargo de reorganizar a base legislativa para a conservação dos monumentos locais. Fruto deste encargo, O Culto Moderno dos Monumentos (Der moderne Denkmalkultus), que vem à público em 1903 no âmbito do Projeto de uma organização legislativa de conservação na Áustria, como introdução à Lei de tutela dos monumentos e das Disposições para a aplicação da lei de tutela dos monumentos. Escrita, portanto, como base teórica para a reorganização da legislação de conservação dos monumentos, em processo de formulação desde 1880,a obra caracteriza-se como “um conjunto de reflexões destinadas a fundar uma prática, a motivar as tomadas de decisão, a sustentar uma política”. Riegl organiza a obra em três capítulos, sendo o primeiro dedicado à apresentação dos valores atribuídos aos monumentos e sua evolução histórica, o segundo trata dos valores de rememoração e sua relação com o culto dos monumentos e, finalmente, o último capítulo aborda os valores de contemporaneidade e sua relação com o culto dos monumentos. Fica evidente, portanto, a partir da forma de organização do texto que o autor não se propõe a analisar os monumentos em si, sua reflexão se funda, sim, no valor outorgado ao monumento.

O monumento histórico é para Alois Riegl uma criação da sociedade moderna, um evento histórico localizado no tempo e no espaço. Após um período em que não se conhecia senão os monumentos intencionais, a partir do século XV na Itália, as obras da Antiguidade começam a ser apreciadas por suas características artísticas e históricas, e não apenas por serem símbolos ou memoriais das grandezas da Grécia e de Roma. Assim, é a partir dessa mudança de atitude que se verifica o despontar de um novo valor de rememoração, não mais aquele ligado à memória coletiva, mas o valor histórico-artístico da edificação ou obra.

A partir da definição do que seja monumento histórico no âmbito do pensamento Riegl, pode se afirmar que nenhum monumento histórico traz em si um valor absoluto, mas é sempre receptor do juízo de valor que a sociedade ou indivíduos a ele atribui em cada momento histórico e contexto cultural. 

Para o historiador, o conceito de monumento se baseia, assim, na teoria dos valores relativos, ou seja, o valor atribuído a cada monumento não está no próprio monumento e sim diretamente relacionado com a kunstwollen – conceito-chave de seu pensamento, que pode ser traduzido por vontade artística – a qual sofre modificações de época em época, na medida em que se modificam as bases sociais que a produzem. Riegl considera que a ação de salvaguarda seja uma ponderação entre valores conflitantes. “Em sua obra, os valores apresentados são de duas categorias: de rememoração e de contemporaneidade. Os valores de rememoração se dividem, por sua vez, em valor de antiguidade, valor histórico e valor de rememoração intencional. Já os valores de contemporaneidade dividem-se em dois tipos: valor de uso prático, ou apenas valor de uso, e valor de arte, sendo que este se subdivide em valor de arte relativo e valor de novidade. Cada um desses valores elencados e analisados por ele reclama um tratamento diferente e uma tomada de decisão com relação à sua preservação igualmente distinta, daí a necessidade de pesar os valores em causa, buscando um equilíbrio para escolher o caminho mais apropriado a seguir em cada situação específica.” (RIEGL.1903-65)

No caso do valor de antiguidade, este se revela imediatamente através do aspecto vetusto de uma dada obra, nos traços de decomposição impostos a ela pelas forças da natureza, as quais produzem alterações em sua forma e cor, fazendo aflorar no espectador a sensação do tempo transcorrido, do ciclo de criação-destruição que se apresenta como lei inexorável da existência. Por isso, o valor de antiguidade determina como pressuposto de ação conservativa exatamente a não-intervenção, ou seja, “ao menos em princípio, ele rejeita toda ação conservativa, toda restauração, enquanto intervenção injustificada sobre o desenrolar das leis da natureza”. (RIEGL, 1903-69) Segundo Riegl, por se tratar de um valor facilmente reconhecível por todos (e não apenas pelas camadas mais cultivadas da sociedade), o valor de antiguidade se consagraria na sociedade de massas do nascente século XX com preponderância. ‘’O valor histórico provém do reconhecimento de que um determinado monumento representa um estado particular e único no desenvolvimento de um domínio da criação humana’’, (RIEGL, 1903-73.) Ou seja, o monumento passa a ser identificado como documento histórico e, por essa razão, deve ser mantido o mais fiel possível ao estado original, como no momento preciso de sua criação, implicação direta ao método de conservação adotado, que deve, por oposição ao postulado pelo valor de antiguidade, buscar a paralisação do processo de degradação sofrido pela obra, ainda que admita as transformações já impostas pelo tempo como parte da história do próprio monumento. 

O último dos valores de rememoração, o valor de rememoração intencional é, para Riegl, o que mais se aproxima dos valores de contemporaneidade, na medida em que se remete à busca de um eterno presente e exige do monumento “nada menos [...] que a imortalidade, o eterno presente, a perenidade do estado original”. (RIEGL, 1903-85.) 

Os valores de contemporaneidade, apresentados por Alois Riegl no último capítulo, dividemse em dois tipos: valor de uso prático, ou apenas valor de uso, e valor de arte, sendo que este se subdivide ainda em valor de arte relativo e valor de novidade. ‘’No caso do valor de uso, o monumento deve atender às necessidades materiais do homem, enquanto o valor de arte atende às necessidades do espírito, segundo caracterização dada pelo autor. 

Ao lado do transcendente “valor artístico”, Riegl coloca, com efeito, um valor terreno “de uso”, relativo às condições materiais de utilização prática dos monumentos. Substancial ao monumento sem qualificação, ‘’segundo Riegl, esse valor de uso é igualmente inerente a todos os monumentos históricos, quer tenham conservado seu papel memorial original e suas funções antigas, quer tenham recebido novos usos, mesmo museógrafos.’’ (CHOAY, A Alegoria do Patrimônio. 2001-169.)

O valor de arte relativo refere-se à capacidade que o monumento antigo mantém de sensibilizar o homem moderno, ou seja, ainda que tenham sido criados movidos por uma época radicalmente diferente da nossa, alguma característica de concepção, forma ou cor específica do monumento, a despeito de sua aparência não moderna, torna-o capaz de satisfazer a época moderna.’’ O gosto crescente pelos monumentos do passado, fator incontestável em nossa sociedade – a ponto de se falar em uma inflação patrimonial’’ (CHOAY, 2001-240 )  –, não se dá em função de seu aspecto de vetustez, que continua a não corresponder a nossa época contemporânea. Mesmo aos monumentos antigos impõe-se que se apresentem como novos, com seu aspecto acabado e fresco, do que decorre nas intervenções de (pseudo) restauro uma certa prevalência da volta ao “estado original”, cancelando traços da passagem do tempo que porventura tenham se instalado na superfície da obra. 

2.3. O LEGADO MODERNO NA CIDADE CONTEMPORÂNEA: RESTAURAÇÃO E USO

Algumas das recentes obras de intervenção no patrimônio moderno brasileiro serão aqui adotadas como exemplos da diversidade de abordagens que se verifica quando se trata de restauro do moderno, quase sempre tratado, como questão de peso arquitetônico e não como atividade pertinente ao âmbito da restauração. Mesmo sendo um fato relativamente novo no campo da preservação, já é possível individuar algumas tendências frente às intervenções em arquiteturas relacionadas ao movimento moderno: uma primeira tendência é o restauro filológico, visando recuperar as características originais da obra; uma segunda postura, semelhante por princípio à primeira, seria a reconstrução ao idêntico de obras destruídas; uma terceira possibilidade é a atualização ou mesmo correção tecnológico-construtiva do monumento.

Para exemplificar a primeira forma de abordagem, serão analisados aqui alguns textos sobre o restauro da Casa Modernista da rua Santa Cruz, localizada em São Paulo projetado pelo arquiteto Gregori Warchavchik um dos principais profissionais  da arquitetura moderna no qual pode-se perceber nitidamente o culto à representação visual do monumento que caracteriza o período moderno da época, e foi tombada em 1984 pelo Condephaat (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo),20 seguido pelo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) e, posteriormente, pelo Conpresp (Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo)22. O tombamento nas três instâncias se deu em função da importância deste edifício como primeira construção arquitetônica moderna de São Paulo. Durante o transcurso de um processo judicial, impetrado pelos proprietários contra o Estado logo após o tombamento, o imóvel permaneceu abandonado e sofreu com a constante ação de vândalos, resultando daí um processo de deterioração acentuado. 

A reversão da casa à sua configuração original é relativamente fácil. Não se trata de recriação, pois lá estão presentes quase todos os elementos originais. O mais difícil – porém simples diante dos recursos hoje disponíveis – é a remoção da laje do terraço. O pavimento superior é praticamente o mesmo, tendo sofrido apenas alguns acréscimos. A iconografia disponível é suficiente para orientar a recuperação dos elementos em seus detalhes. Análise dos elementos originais poderão servir para verificar dúvidas e confirmar detalhes construtivos, dessa maneira se procede o restauro.

Independente de qual a postura adotada – seja o restabelecimento da configuração original seja a recomposição da casa tal como se configurou pós-reforma de 1934 – se está diante de um conceito de restauro do século XIX, ignorando todas as transformações da disciplina que se processaram desde então. Como em muitos casos, devido à existência de vasto conceito arquitetônico da época em que a casa foi inaugurada, defende-se um “fácil” retorno a esta condição primitiva, desconsiderando os princípios estabelecidos na Carta de Veneza em relação à manutenção de todas as etapas por que passou um monumento. Desconsidera-se que o objetivo da restauração é a conservação e transmissão ao futuro do monumento tal como chegou aos nossos dias, em sua autenticidade material, e não “a recuperação dos elementos em seus detalhes”.

Em seu artigo 11º, a Carta de Veneza apresenta de modo contundente que: “As contribuições validas de todas as épocas para a edificação do monumento devem ser respeitadas, visto que a unidade de estilo não é a finalidade a alcançar no curso de uma restauração”. Afirma ainda que a subtração de qualquer elemento de fatura mais recente do corpo da obra restaurada somente se justifica “em circunstâncias excepcionais e quando o que se elimina é de pouco interesse e o material que é revelado é de grande valor histórico, arqueológico, ou estético, e seu estado de conservação é considerado satisfatório”, ainda assim, com a seguinte ressalva: “O julgamento do valor dos elementos em causa e a decisão quanto ao que pode ser eliminando não podem depender somente do autor do projeto”. (Vide: Carta de Veneza – 1964. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=236. Acesso em 12 nov 2015, 10:00)

Mesmo levando-se em conta o avançado estado de degradação do monumento, as ações de restauração devem ter como foco a recuperação e manutenção do que sobreviveu dos elementos originais e não sua reprodução; as necessárias reintegrações devem por princípio trazer a marca da contemporaneidade, distinguindo-se claramente da matéria original, ainda que em conformidade com esta. 

Quando se trata do legado moderno, geralmente com abundante documentação iconográfica ou mesmo com a posse de um detalhado projeto original, tem-se a ilusão de uma maior propriedade na proposição de retorno ao estado primitivo. Na arquitetura antiga a documentação mais frágil e lacunosa pode inibir proposições repristinatória mais ousadas, que se caracterizariam por reconstruções hipotéticas e sem valor. O mesmo não ocorre quando se trata de construções mais atuais, nas quais as intervenções têm um caráter quase sempre filológico, já que amparadas por vasta documentação

O perigo consiste em pensar que por estar responsável pelo projeto executivo deve se ter o completo domínio da obra. E que, portanto, pode-se recuperá-lo totalmente quando em avançado estado de degradação, como é o caso do Teatro Cultura Artística, localizado na cidade de São Paulo, que será brevemente analisado a seguir e consiste a segunda forma de abordagem ”conservativa” da arquitetura moderna.

O Teatro Cultura Artística, projetado e construído nos anos 1940 por Rino Levi também um dos principais professionais da arquitetura moderna, acomodando-se sabiamente à configuração irregular do terreno na área central de São Paulo, destaca-se na paisagem da cidade pela presença do grande mural em vitrotil de Di Cavalcanti na fachada curva do edifício. Há quase um ano atrás a sala Esther Mesquita, a principal dos dois auditórios do complexo, foi atingida por um incêndio, que rapidamente consumiu a cobertura, fazendo com que o teto desabasse sobre a plateia, destruindo-a. O incêndio, contudo, ainda que de grandes proporções não chegou a atingir o auditório pequeno e o foyer. 

Passada à tragédia, teve início a discussão das alternativas de intervenção para restituir o principal espaço cultural da Sociedade de Cultura Artística, mantendo a tipologia. Dentre as opções, aventou-se a completa demolição dos remanescentes com a transferência do teatro para outro lugar, solução imediatamente contestada frente ao grande interesse que a obra tem para a arquitetura e para o cenário cultural paulistano. A conservação do edifício surgiu então como possibilidade concreta, passando-se a discutir a forma de levá-la a cabo, chegando-se à escolha de um novo projeto, cujas grandes dimensões englobaria a fachada frontal curva com o painel de Di Cavalcanti.  O arquiteto Marcos Carrilho afirma: 

“Se for lícito supor com base nas informações disponíveis que parte considerável do arcabouço original resistiu, não se pode em princípio afastar a hipótese de restauração do teatro. Se o teatro sofreu perdas consideráveis pela ação do fogo, isto não significa que não possa ser recuperada a configuração espacial do auditório principal. Para tanto, bastaria, em linhas gerais, proceder aos reforços de consolidação da plateia e promover a recomposição da cobertura.”

Um outro artigo, publicado logo após o trágico incêndio pelo arquiteto Renato Anelli, quando ainda se cogitava a transferência do teatro para outro local, a partir do próprio título induz à ideia de reconstrução, ao afirmar que, no caso do Cultura Artística: “reconstruir é preservar”(ANELLI, Renato. “O incêndio do Teatro Cultura Artística: quando reconstruir é preservar”, In: Vitruvius – Minha Cidade)

As soluções, portanto, transitam entre duas correntes de intervenção no moderno: a repristinação, ao propor a recomposição dos elementos perdidos baseada no projeto original, ou a completa atualização das instalações, nesse caso mantendo-se apenas o mural de vidrotil. Um outro perigo decorrente da existência do projeto executivo está em desconsiderar que em qualquer hipótese de intervenção, o que se deve preservar não é a imagem do monumento, mas o monumento em si, em sua realidade material e autenticidade. Exemplo polêmico dessa tendência são as intervenções de Oscar Niemeyer no conjunto do Parque do Ibirapuera.

As transformações do Parque do Ibirapuera, tombado pelo COMPRESP e pelo CONDEPHAAT na década de 1990, iniciadas com a polêmica construção do auditório dividiram opiniões: houve quem defendesse a legitimidade e mesmo a importância de completar o projeto original com a construção do auditório, contrastando com aqueles que defendiam a manutenção do Parque tal como foi tombado e como cristalizado na memória paulistana.

Num artigo de julho de 2003, a arquiteta Cecília Rodrigues dos Santos afirma:

“[...] tendo em vista a motivação da proteção federal, a construção do auditório é fundamental para resgatar a integridade original do conjunto. Trata-se, é verdade, de “um estado completo que nunca existiu”, nas palavras de Viollet-le-Duc. Mas, se o conjunto não chegou a existir concretamente por problemas políticos e financeiros – que acabaram deixando para trás o elemento mais importante da composição, segundo os próprios arquitetos – conta com os projetos de arquitetura originais, com ampla documentação e, o mais importante, conta com o acompanhamento do autor do projeto, garantia da apropriada e desejada finalização e das adaptações que, com certeza, serão necessárias.” (SANTOS, Cecília Rodrigues dos. “Teatro do Parque Ibirapuera: em nome de quem?”, In: Vitruvius – Arquitextos.)

Uma outra postura que defende a legitimidade de o arquiteto completar sua obra é dada pela arquiteta Mônica Junqueira, que afirma:

“Um ato que se analisado independente da personalidade criativa de Niemeyer pode parecer predatório, mas sob a ótica das considerações feitas acima é possível interpretá-lo como algo que, ao contrário, agrega valor ao valioso conjunto arquitetônico. Um ato a um só tempo mutilante e generoso: corta-lhe um pedaço, que diante da nova configuração espacial passa a ser uma intromissão e generosamente devolve-lhe um ousado apoio escultórico, que passa a cumprir o papel de um marco, transformando uma ponta desgarrada num ousado portal de acesso à marquise. A ponta, que diante da não conclusão do projeto original, ficou solta, como que a espera de algum elemento que lhe desse sentido, assume pelo novo desenho um papel especial na configuração do conjunto arquitetônico. Uma recompensa pelos anos de espera.” (CAMARGO, Monica Junqueira de. “Sobre o projeto de Oscar Niemeyer para o entorno do Teatro no Parque Ibirapuera”, In: Vitruvius)

Numa cidade com o porte de São Paulo, questiona-se a necessidade de intervir num bem de valor histórico, arquitetônico e paisagístico consolidado, quando seria possível edificar um auditório projetado por Niemeyer em qualquer outra parte da cidade, inclusive em áreas muito mais carentes de tais equipamentos culturais.

A edificação em causa não contribui em nada para a preservação do conjunto arquitetônico, razão primeira de qualquer intervenção em bens de reconhecido valor histórico e artístico. Ademais, o auditório construído não foi aquele do projeto original, mas um projeto obviamente reelaborado por seu autor, que nesses 50 anos de contínua atividade criativa passou por transformações formais em sua linguagem projetiva. O que, de antemão, poria por terra o argumento de que a construção do auditório no Ibirapuera seria apenas a conclusão de uma obra incompleta e não uma alteração num bem cultural estratificado nas memórias da cidade e de seus cidadãos.

3. CONCLUSÃO

Ao longo deste artigo puderam-se notar algumas das razões pelas quais vem aumentando significativamente a tendência em refazer obras de arquitetura, seja através da história de vida da obra, ou da completa renovação e atualização tecnológica, ao invés de restaurá-las. Uma primeira razão seria a propensão a considerar o restauro de obras recentes inviável com os instrumentos oferecidos atualmente pelo mercado, cujos desenvolvimentos e princípios se restringiriam à aplicação em arquiteturas antigas. Um outro aspecto e extremamente significativo é o pouco conhecimento da história da arquitetura, ao público fora das escolas e universidades, tornando-os críticos do restauro e pela distância dada a proximidade temporal entre o observador contemporâneo e a arquitetura de outras gerações que no caso em questão a arquitetura moderna. Com isso o restauro de obras arquitetônicas se torna um processo de difícil aceitação para pessoas em geral.

As classificações e periodizações a qual o autor cita no decorrer dos capítulos, são mapas mentais que podem orientar, não apenas teorias, mas vários processos de ordem prática, como a organização de exposições ou a escolha de objetos a serem preservados. Todas as práticas de historiografia ou de preservação decorrem de teorias que não está as claras mais você sabe que ocorreu, que operam com critérios classificatórios, que guiam e comprovam a escolha. O livro nos faz ficar com questionamentos e dúvidas, perguntas que os profissionais devem se questionar: afinal, que rumos estão sendo e serão tomados na arquitetura Brasileira? Não há como responder sem um exercício de uma visão futurista – mas isso, apenas porque de fato a arquitetura brasileira está mais num momento "eclética" – o que, em si mesma, já é uma constatação da maior relevância para se compreender os rumos dessa realidade.           

4. REFERÊNCIAS:

Ceu Net Disponível em : < http://www.ceunet.org/viseu.htm> Acesso em 10 de novembro de 2015, 7:00 e também a versão traduzida para o português em 

Viver cidades disponível em: Acesso em 10 de novembro de 2015, 07.50.

CHOAY,Françoise, David. Como conhecemos o Passado. Projeto História. São Paulo, nº: 17. novembro.1998. MALHOTRA, N.K. Pesquisa de Marketing: uma orientação aplicada. Porto Alegra: Bookman, 2004.

SALVO, Simona. “Restauro e ‘restauros’ das obras arquitetônicas do século 20: intervenções em arranha-céus em confronto”, In: Revista CPC, São Paulo, n. 4, maio/out. 2007, pp. 139-157.

CHOAY, A Alegoria do Patrimônio. Tradução Luciano Vieira Machado. São Paulo: Estação Liberdade / Ed.Unesp, 2001.

RIEGL, Aloïs. Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse. Traduit par Daniel Wieczorek. Paris: Seuil, 1984.

CARRILHO, Marcos J. “O lastimável estado da Casa Modernista transcorridos mais de vinte anos de seu tombamento”, In: Vitruvius

Arquitextos, n. 062, jul. 2005. Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq062/arq062_02.asp. Acesso em 12 novembro. 2015, 7:00.

SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1900-1990.3ª edição. São Paulo. Editora da Universidade  de São Paulo,2010

LUMIA, Chiara. A proposito del Restauro e della Conservazione – Colloquio con Amadeo Bellini, Salvatore Boscarino, Giovanni Carbonara e B. Paolo Torsello. Roma: Gangemi Editore, 2003. BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia. Ateliê, 2004.

Por Aline Razera e Cássia Apestegui


Publicado por: Cássia Raquel de Souza Apestegui

O texto publicado foi encaminhado por um usuário do Brasil Escola, através do canal colaborativo Meu Artigo. Para acessar os textos produzidos pelo site, acesse: http://www.brasilescola.com.
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