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Machado de Assis e o teatro brasileiro

Literatura

Confira sobre a crítica literária do teatro brasileiro pelo olhar de Machado de Assis.

(...) longe de educar o gosto o teatro serve apenas para desenfastiar o espírito, nos dias de maior aborrecimento.

(Machado de Assis)

Resumo: Machado de Assis escreveu diversos livros e é estudado por inúmeros críticos, como Roberto Schwarz, John Gledson, Antonio Candido, Alfredo Bosi, João Roberto Faria, somente para citar alguns. Sem dúvida, pode ser considerado nome basilar na literatura brasileira, digno de estudos e pesquisas sobre os variados aspectos de suas obras. O presente estudo visa abordar a crítica literária do teatro brasileiro pelo olhar de Machado de Assis, assim como apresentar o modo como ocorre a crítica teatral inserida em nosso país, a caracterização do cenário teatral do século XIX e do gosto estético da sociedade da época, além das contribuições para a formação de um teatro brasileiro.

Palavras-chave: Crítica. Teatro Brasileiro. Machado de Assis.

Abstract: Machado de Assis wrote diverse books and his works are studied by many literary critics such as Roberto Schwarz, John Gledson, Antonio Candido, Alfredo Bosi, João Roberto Faria, among others. Doubtless, he can be considered as a rare pearl in the Brazilian literature, worthy the study and the research of varied aspects presented in his works. This present study aims at to approach the literary criticism in Brazilian drama by Machado de Assis’ view as much as present the manner in which the drama criticism embedded occurs in our country, the characterization of drama landscape of XIX century and the esthetic ideal of that society epoch, besides his contributions for formation of a Brazilian drama.

Keywords: Critic. Brazilian drama. Machado de Assis.

Introdução

De acordo com Peixoto (1986), a palavra teatro vem do verbo grego theastai e significa ver, olhar e contemplar. Para Magaldi, a etimologia dessa palavra remete a “lugar de onde se vê” (MAGALDI, 1991, p. 8), ou seja, ao local em que se assistiam as representações teatrais, denominado odeion, auditório; por sua vez, a terminologia grega, teatron, remete à plateia. Percebe-se que tais definições, mesmo tendo o ponto de partida diferente, estão ligadas à ideia de visão. Porém, desde seu nascimento na Antiguidade até os dias de hoje, vários intérpretes e teóricos dessa atividade humana situam dois pontos irrefutáveis como sendo os princípios[1] do teatro: a necessidade do jogo e a ânsia de “ser outro”. Ambos remetem a um impulso da condição humana. O primeiro se refere à noção de representação vinculada a algum tipo de ritual mágico e religioso primitivo; o segundo, a um espírito lúdico, cuja finalidade seria representar a si mesmo, aos deuses, aos animais etc. Por certo que esses princípios estão contidos na origem da representação cênica propriamente dita, datada dos primórdios da existência humana, contudo, mesmo nos dias de hoje, esses princípios continuam presentes e motivando a permanência dessa atividade.

No Brasil, as encenações teatrais têm início com a chegada dos jesuítas, com os autos. Isto porque, em seus primórdios, o teatro brasileiro era influenciado pelo teatro português devido à colonização no século XVI. Tal influência se estendeu aos longos dos anos em nossa literatura, mesmo após a Independência do Brasil, tendo uma proposta efetiva de teatro realmente brasileiro com o Modernismo em 1922.

O teatro surge de forma pedagógica, baseado na Bíblia e com uma proposta de catequizar os índios: “Entre nós o teatro surge como instrumento pedagógico: autos, encomendados pelo padre Manuel da Nóbrega ao padre José de Anchieta, para catequese e ensinamento da religião aos índios” (PEIXOTO, 1986, p. 78).

Partindo da cultura dos índios, o teatro com certeza era um meio facilitador e eficaz para uma nova educação (portuguesa). Tal educação era pautada na religião Católica e era mais fácil fazer com que fosse aceita pelos índios por meio de uma representação (imagem) do que apenas de um sermão. Assim, as peças eram escritas pelos próprios jesuítas abordando elementos de sua cultura e os dogmas da religião, fazendo uso de um esquema adaptado de teatro medieval para tratar de problemas e aspectos da cultura brasileira. No entanto, os autos praticamente não eram autos, mas sim episódios preocupados em impor a religião aos índios, não tendo uma importância enquanto drama. Nas palavras de Décio Almeida Prado:

Nem chegam propriamente a ser autos, na acepção rigorosa do termo, se considerarmos a ideia de unidade que a palavra auto suscita. Serão antes uma série de episódios esparsos, alinhavados por um fio de enredo quase inexistente, ilustrações piedosas da vida dos santos, redigidas em duas, três línguas diversas, que talvez alcançassem junto ao público os seus fins edificantes, sem possuir, em virtude disso, maior força dramática ou sabor poético (PRADO, 2003, p. 10).

Já no século XVII, as encenações começaram a ser prejudicadas pelas lutas de invasões de outros povos europeus, como os holandeses, espanhóis, franceses. O teatro pedagógico (catequético) entra em declínio, visto que as atividades missionárias estavam praticamente consolidadas. Surgem, então, representações profanas, na maioria das vezes feitas para comemoração de alguma data. O teatro começa a ser confundido com festas populares, no caso os bailes e as cavalhadas. No século seguinte, há uma tentativa de estabelecer companhias e uma preocupação com o local para o fazer teatral. As representações, que antes aconteciam em igrejas, palácios e praças públicas sobre um palco/tablado, ganham um local específico, permanente, como a Casa da Ópera.

No entanto, em uma sociedade de senhores e escravos, calcada em preconceitos e na qual durante esses três séculos de colonização os artistas recrutados eram oriundos da plebe (índios domesticados, escravos, negros, mulatos, mamelucos, etc.), o teatro não era a atividade mais prezada à época. Não ficou uma produção teatral que possamos julgar relevante e nem escritores importantes; embora tenham se feito notar algumas influências europeias dos mestres Metastásio, Calderón, Molière. Nos fins do século XVIII, surge uma esperança em torno dos escritores inconfidentes, que convivem em um lugar/momento propício à arte, mas ainda não há produção relevante:

(...) há realmente, notícias de tragédias escritas por inconfidentes, por Cláudio Manuel da Costa e Alvarenga Peixoto, algumas das quais representadas em Ouro Preto. Ainda aqui, entretanto, não temos sorte: nenhuma das peças dos poetas arcádicos resistiu ao tempo. De novo, vemo-nos com as mãos vazias: tentamos agarrar a realidade e, no entanto, só conseguimos obter nomes e datas, sem vida, nem consistência (PRADO, 2003, p. 12)

Posteriormente, com a vinda da família real (1808), o Brasil obtém algumas melhorias no teatro e, por conseguinte, com a Independência (1822), um forte sentimento nacionalista nasce no povo. João Caetano, Gonçalves de Magalhães e Martins Pena são fundadores da tragédia e comédia nacionais. Mais tarde, outros seguidores como Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, França Júnior, Artur Azevedo e Machado de Assis. Dessa forma, o século XIX, influenciado pelo Romantismo, empreende uma tentativa de criar realmente um teatro brasileiro, mas ainda falta um texto dramático nacional e um público consciente. Na segunda metade daquele século, teremos a importante participação de Machado de Assis no cenário teatral, criticando e identificando problemas para a formação do teatro brasileiro.

A crítica de Machado de Assis referente ao teatro é uma apresentação de um projeto teatral, ou seja, uma proposta para um teatro nacional, brasileiro. Machado é notavelmente reconhecido como crítico, mas como dramaturgo, por vezes, a crítica julgou e julga suas peças de pouca importância.Entretanto, é inegável que Machado, na sua dramaturgia, procura não cometer os erros dos escritores mencionados em sua Crítica teatral e busca um teatro mais elaborado. Em suas peças, apresenta um discurso crítico, comentando, opinando e julgando um determinado conceito literário juntamente com elementos metaliterários: metapoesia, metaficção, metateatro. É nesse sentido que também é perceptível a sua crítica ao teatro dentro de seu próprio teatro (metateatro) e, nas peças, é possível verificar traços dessa crítica sobre o teatro de sua época.

Vale salientar que várias mudanças ocorreram na Europa durante a segunda metade do século XIX: de um lado o capitalismo passando por diversas transformações e de outro as diversas experiências da classe operária, questionando e fazendo reivindicações sociais. Nessas mudanças e transformações sociais, surgem tensões e posições ideológicas, agito de ideias e ideais filosóficos e científicos, permitindo ao homem ter um melhor e maior conhecimento sobre si. No que se refere ao contexto histórico, nas últimas décadas do século XIX, o Brasil enfrenta a crise da monarquia e ainda o aumento da urbanização.

Na literatura, em 1857 Gustave Flaubert publica, na França, Madame Bovary, obra que propõe uma literatura antirromântica, de denúncia dos valores burgueses. Pouco mais tarde, em 1859, irrompem o evolucionismo de Darwin (A origem das espécies) e, em 1865, a Questão Coimbrã, em Portugal. Em suma, fica visível que esses fatos marcam a vida de Machado, que passa a contribuir significativamente para a crítica literária do teatro brasileiro.

A Crítica Teatral em Torno de Machado de Assis       

Na juventude, Machado estreia como crítico teatral no semanário O espelho, por meio do qual, após alguns artigos, torna-se reconhecido. Da mesma forma que outros escritores e críticos (Quintino Bocaiúva e José de Alencar) consagrados de sua época, busca uma melhora no teatro brasileiro e as suas críticas trazem contribuições em torno das ideias sobre teatro. Sem dúvida, “Machado foi o melhor crítico teatral do período. Suas ideias estão espalhadas em artigos específicos sobre autores e peças, bem como em folhetins e nos dezesseis pareceres que escreveu para o Conservatório Dramático” (FARIA, 1998, p. 43), e é por meio dele que temos uma proposta de reforma teatral no Brasil.

É importante ressaltar o contato que Machado teve com o repertório teatral francês, do qual traduziu várias peças, sendo assim influenciado no início de sua produção teatral, como em Hoje avental, amanhã luva (1860). Havia outros escritores que faziam traduções de peças francesas e, como elas eram bem aceitas pelo público, eram encenadas com a garantia de audiência. Percebe-se que “(...) os dramaturgos brasileiros, estimulados pelo repertório francês, mas sintonizados com as nossas transformações sociais, realizaram em suas obras o primeiro esforço conjunto para a formação de uma consciência burguesa no Brasil” (FARIA, 1998, p. 46).          

Machado acredita em um teatro nacional e com uma função social, e deseja que a sociedade deixe de lado a antiga concepção do teatro apenas como um mero passatempo. No período de 1857 até 1860, ainda quando a estética romântica e a realista se confrontavam, Machado se encaminhava nos estudos literários publicando artigos nos semanários e jornais, expondo as suas ideias e ideais sobre o teatro e fazendo análises de representações teatrais. Também tem uma participação como censor do Conservatório Dramático Brasileiro.

Em seu primeiro importante artigo sobre a crítica literária, O passado, o presente e o futuro da literatura (publicado no jornal A marmota, 1858), o autor faz uma reflexão das condições do teatro brasileiro apresentando a dependência da cultura de países estrangeiros, a qualidade das peças traduzidas e a produção de um teatro que mais parece cópia do teatro estrangeiro. No artigo, Machado invoca uma mudança de hábito em nosso teatro:

Passando ao drama, ao teatro, é palpável que a esse respeito somos o povo mais parvo e pobretão entre as nações cultas. Dizer que temos teatro, é negar um fato; dizer que não o temos, é publicar uma vergonha. E todavia assim é. Não somos severos: os fatos falam bem alto. O nosso teatro é um mito, uma quimera. E nem diga que queremos que em tão verdes anos nos ergamos à altura da França, a capital da civilização moderna, não! Basta que nos modelemos por aquela renascente literatura que floresce em Portugal, inda ontem estremecendo ao impulso das erupções revolucionárias. Para quê estas traduções enervando a nossa cena dramática? Para quê esta inundação de peças francesas, sem o mérito da localidade e cheias de equívocos, sensaborões às vezes, e galicismos, a fazer recuar o mais denodado francelho? (ASSIS, 2008c, p. 112).

Essa sugestão de mudança nos leva à seguinte reflexão: será que Machado contribui para a modernização do teatro nacional ou para a sua solidificação? Tal reflexão é um pouco complexa, mas partindo das palavras do próprio Machado, fica claro que é necessária uma solidificação do nosso teatro brasileiro, já que o mesmo praticamente inexiste no período – ao menos nos moldes propugnados por Machado. Como querer que haja uma modernização, se nem a sua solidificação ocorreu? Embora tais ideias sejam interessantes e tenham provocado os escritores de seu tempo, a mudança sugerida não ocorre e, de um ano para outro, é difícil mesmo rever a exposição de suas ideias. Machado insiste, e no ano seguinte, em seu artigo Ideias sobre teatro (no semanário O espelho), utiliza-se de argumentos plausíveis e concisos para abordar a arte dramática. Além disso, apresenta conceitos necessários para o teatro, nos levando à reflexão sobre a situação da sociedade carioca perante o teatro: “A iniciativa em arte dramática não se limita ao estreito círculo do tablado – vai além da rampa, vai ao povo. As plateias estão aqui perfeitamente educadas? A resposta é negativa” (ASSIS, 2008b, p. 131).

A proposta de Machado é considerável e viável, mas a sociedade tem um processo lento na educação; tal fato torna difícil ter uma sociedade educada para esse teatro nacional. Esse processo depende de vários fatores, como da necessidade do fortalecimento da literatura dramática e do teatro, para que o público seja mais exigente; sendo mais exigente, a literatura dramática e o palco tendem a aperfeiçoar-se. Nesse sentido, é óbvia a necessidade de mudança no gosto estético da sociedade para que o Brasil desenvolva o seu próprio teatro, mas querer isso parece ser apenas uma utopia para aquele momento. No entanto, Machado não está sozinho, pois faz coro com outros críticos da época que tentam abrir novos caminhos para o teatro, como o dramaturgo José de Alencar.

Entre os diversos artigos publicados posteriormente, no Diário do Rio de Janeiro [2]em 1866, publica O teatro nacional criticando os exageros da época:

A cena brasileira, à exceção de algumas peças excelentes, apresentou aos olhos do público uma longa série de obras monstruosas, criações informes, sem nexo, sem arte, sem gosto, nuvens negras que escureceram desde logo a aurora da revolução romântica. Quanto mais o público aplaudia, mais requintava a inventiva dos poetas; até que a arte, já trucidada pelos maus imitadores, foi empolgada por especuladores excelentes, que fizeram da extravagância dramática um meio de existência. Tudo isso reproduziu a cena brasileira, e raro aparecia, no meio de tais monstruosidades, uma obra que trouxesse o cunho do verdadeiro talento (ASSIS, 2008g, p. 397).

Para Machado, ironicamente, o público não tem culpa, pois fazia o seu papel em assistir e aplaudir as peças nacionais; assim, com os aplausos e a presença da plateia, havia a motivação para novas representações. Pudera o público refletir sobre as peças, antes de ficar aplaudindo a primeira peça que assistissem? Ao que parece, qualquer peça era aplaudida, não havia uma reflexão em torno da representação teatral, mas sim um hábito de aplaudir os autores. O gosto da sociedade não mudava perante o teatro, e o estado da arte dramática também não era apropriado. Diante disso, questiona as imitações do Romantismo, tal qual as do Realismo que, impregnadas de teorias levadas ao exagero, estavam longe de uma renovação do teatro. Considera que tal mudança levaria bastante tempo e, mesmo assim, quase sem esperanças em relação ao teatro brasileiro, faz apelo para o Estado, pois acredita que este tem poderes para contribuir com a reforma necessária no gosto do público.

O crítico, mesmo com poucas esperanças, não desiste: no Diário do Rio de Janeiro, também no mesmo ano (meses diferentes), publica artigos sobre o teatro de alguns dramaturgos da época como Gonçalves Magalhães, José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, apresentando os seus acertos e erros para a formação do teatro nacional.  Tais críticas mostram como se fazia teatro naquele momento e o que poderia ser melhorado.

No artigo O teatro de Gonçalves de Magalhães, deixa claro que a sua importância se dá por ser o marco do teatro nacional a partir da peça Antonio José (1838), tragédia que apresenta uma reforma na cena e na arte de declamação contando a história do poeta judeu, Antonio José, morto na Inquisição. Sua segunda tragédia, Olgiato (1839), não fez tanto sucesso e, ocupando-se com outras funções, deixa de lado o teatro. Machado apresenta certas imperfeições do teatro de Gonçalves Magalhães e afirma que a peça Antonio José não pode ser considerada uma tragédia:

Mesmo atendendo ao propósito do autor em não ser nem completamente clássico, nem completamente romântico, não se pode reconhecer no Antonio José o caráter de uma tragédia.  Seria impróprio exigir a exclusão do elemento familiar na forma trágica ou a eterna repetição dos heróis romanos. Essa não é a nossa intenção; mas segundo nos parece, não deu bastante atenção ao elemento puramente trágico, que devia dominar a ação, e que realmente não existe senão no 5º ato (ASSIS, 2008d, p. 406).

Além de comentar que só se percebe a presença do trágico no 5º ato, conclui haver apenas duas situações dramáticas, uma no 3º e outra no 4º ato, nota que do início ao fim da peça o escritor desenvolve um estilo e versificação diferentes, e completa afirmando que a sua peça não tem paixão. A peça Olgiato também traz as mesmas imperfeições, sendo apenas um pouco mais dramática. Em seus argumentos, Machado traz exemplos de situações das duas peças para comprovar que as tendências do escritor mencionado não são dramáticas, embora haja o seu esforço intelectual.

No artigo O teatro de José de Alencar, Machado divulga que grande parte das obras dramáticas surgia naquele decênio, citando nomes dos conselheiros do teatro, como José de Alencar, Quintino Bocaiúva e Pinheiro Guimarães, enaltecendo o talento e a reputação destes. Também comenta que os poetas mantinham ora relação com a imprensa, ora com a política. Poderiam conciliar a poesia e a política? Escolheriam uma das duas? Manteriam os seus propósitos?  Ficam essas questões deixadas de lado para tratar da produção dramatúrgica de José de Alencar.

A estreia de José de Alencar ocorre em 1857 com a comédia Verso e reverso, muito aplaudida. Posteriormente segue com uma série de obras dramáticas. De acordo com Machado, Alencar é um dos mais talentosos poetas dramáticos da época e que na obra Asas de um anjo (1858) consegue ser original quanto ao estilo e à construção dos diálogos, permitindo uma observação de forma detalhada das coisas da vida.  Na peça Demônio familiar (1857), afirma que Alencar atingiu a alta comédia:

É sem dúvida necessário que uma obra dramática, para ser do seu tempo e do seu país, reflita sobre uma certa parte dos hábitos externos, e das condições e usos peculiares da sociedade em que nasce; mas além disto, quer a lei dramática que o poeta aplique o valioso dom da observação a uma ordem de ideias mais elevadas (...) (ASSIS, 2008f, p. 411).

Machado comenta que nas peças de Alencar a família apresentada é uma família verdadeiramente brasileira em suas relações e costumes domésticos, o que leva à comoção. Além disso, apresenta perfeitamente as tendências cômicas e dramáticas. Em Mãe (1860), julga que o escritor oportuniza um dos melhores dramas nacionais bem concebidos, juntando a consciência e a inspiração. Todavia, divergem na forma como o escritor enfrenta a arte e a sua visão diante dos costumes. Aqui, encontramos um Machado com mais esperanças depois de comentar sobre as peças de José de Alencar, em especial Demônio familiar. Para ele, agora há esperanças para o futuro, estando mais próxima a possibilidade de uma arte brasileira com cena brasileira e de forma solidificada.

No artigo O teatro de Joaquim Manuel de Macedo, apresenta Macedo como um dos mais aplaudidos, com as suas peças representadas em todo o império e tendo uma vasta produção e repertório teatral. Inicia os seus comentários a partir de dois dramas que julga menos aplaudidos e mais relevantes, Cego (1849) e Cobé (1859). Na crítica da peça Cego mostra as suas imperfeições e defeitos, como a forma de ter escrito em versos dramáticos com períodos frouxos, versos imperfeitos e falas eloquentes, embora com ideias belas e originais. Em Cobé, diz que o drama tem as mesmas qualidades e defeitos que o outro já abordado. Conclui que os seus dramas exprimem sentimentos e sinalizam certo talento dramático, mas precisam de reparos.

Em relação às outras peças, como Luxo e vaidade (1860) e Lusbela (1862), Machado demonstra decepção pela perda de originalidade, caracteres ilógicos e incorretos, cenas mal ligadas entre si, entre outros problemas. Sua comédia tem uma boa reputação e muitos aplausos, mas Machado contesta se é legítima essa reputação. Macedo não atende aos verdadeiros elementos da comicidade em suas peças, fazendo uso da sátira e do burlesco em suas comédias. Em Torre em concurso (1861), por exemplo, trata de uma caricatura burlesca sobre costumes políticos e essa situação burlesca garante o riso e os aplausos da plateia:

Tal é o teatro do Sr. Dr. Macedo; talento dramático, que podia encher a biblioteca nacional, com obras de pulso e originalidade, abandonou a via dos primeiros tentames, em busca dos efeitos e dos aplausos do dia; talento cômico, não penetrou na esfera da comédia, e deixou-se levar pela sedução do burlesco e da sátira teatral (ASSIS, 2008e, p. 457-458).

Dessa forma, percebe-se um dramaturgo que se deixa levar pela opinião, pelo riso e aplauso fácil, pela lotação de pessoas, pelas inúmeras representações das peças, deixando em segundo plano a atenção aos elementos dramáticos e ao gosto estético apurado. Machado o condena por sacrificar o gosto e a lição da arte.

O pendor crítico de Machado está na sua preocupação com o teatro nacional. Como crítico, busca a formação de um teatro nacional, de uma literatura brasileira que tenha uma boa qualidade, isto posto, nada mais natural que essa crítica e essas preocupações apareçam e sejam projetadas também em suas peças. A proposta em sua atividade crítica – seja nos textos desta natureza ou nas obras teatrais – é de contribuir para a solidificação do teatro brasileiro. Os artigos revelam essa busca do teatro nacional de forma consciente, contrariando a dependência do teatro estrangeiro e sugerindo uma produção original, preocupada com o âmbito estético e criando a nossa literatura. Machado permite uma crítica estimuladora de novos talentos quando questiona a estética literária em suas críticas aos outros escritores, além disso, acaba orientando-os. Ao fazer sua crítica, instiga os escritores por uma nova criação, uma produção literária realmente brasileira.

A Crítica e o Escritor-crítico nas Obras Machadianas

Os escritores apresentavam opiniões sobre o teatro nacional valendo-se da imprensa da época. Quintino Bocaiúva parece acreditar que as peças francesas eram uma boa influência para a dramaturgia brasileira. Já José de Alencar investe no gênero teatral, chegando à alta comédia com o Demônio familiar. Joaquim Manuel de Macedo faz um teatro para agradar ao público. Enquanto isso, por meio da crítica e de peças teatrais, Machado tenta mudar o gosto estético do público.

Desse modo, entre a publicação de artigos críticos, escreve as suas peças teatrais. A sua primeira peça encenada, O caminho da porta (set. 1862) é seguida de outra, O protocolo (nov.1862), ambas realizadas no Ateneu Dramático. O escritor publica essas duas peças em 1863, no volume Teatro de Machado de Assis, na Tipografia do Diário do Rio de Janeiro. O interessante é que as peças são acompanhadas pelas cartas de Machado de Assis ao seu amigo Quintino Bocaiúva e as respostas obtidas. No conteúdo das cartas, verifica-se que Machado solicita a crítica em relação às suas peças a uma autoridade literária e reforça que essa crítica, mesmo vinda de um amigo, deveria ser imparcial. O escritor deixa claro que vai publicá-las, porém, não irá fazê-lo sem o conselho do amigo. Segue um trecho da carta de Machado:

Sou imensamente reconhecido, por tal, aos meus colegas da imprensa. Mas o que recebeu na cena o batismo do aplauso pode, sem inconveniente, ser translado para o papel? A diferença entre os dois meios de publicação não modifica o juízo, não altera o valor da obra? É para a solução destas dúvidas que recorro à tua autoridade literária (ASSIS, 2008a, p. 311-312).

Quintino Bocaiúva responde à carta comentando inicialmente sobre o talento de Machado e dando-lhe incentivos para o gênero, mas com toda sua franqueza e lealdade, conforme solicitado pelo escritor. Sobre as duas peças escreve:

(...) devo dizer-te que havia mais perigo em apresentá-las ao público sobre a rampa da cena do que há em oferecê-las à leitura calma e refletida. O que no teatro podia servir de obstáculo à apreciação da tua obra, favorece-a no gabinete. As tuas comédias são para serem lidas e não representadas. Como elas são um brinco de espírito podem distrair o espírito. Como não tem coração não podem pretender sensibilizar a ninguém. Tu mesmo assim as consideras, e reconhecer isso é dar prova de bom critério consigo mesmo, qualidade rara de encontrar-se entre os autores (BOCAIUVA, 2008, p. 312).

É sabido que Machado, em sua dramaturgia, aborda um gênero intermediário, a comédia de costumes[3], tampouco está preocupado com o sentimentalismo e as emoções ainda presentes do Romantismo e, levando em consideração que, diferentemente da tragédia, a comédia não se atém tanto às emoções e “não nos faz compreender melhor as crises extremas da vida humana e as mais exaltadas emoções a elas ligadas, mas, mesmo assim, permite que tenhamos visão mais clara dos costumes e hábitos da sociedade, das pequenas fraquezas e excentricidades do comportamento humano” (ESSLIN, 1978, p. 81). É possível perceber que o teatro de Machado, embora iniciante, não estivesse tão destoante como relata Quintino. O que fica para nós da resposta de Quintino é que as peças de Machado devem ser lidas e não representadas; tal julgamento é trazido à tona até hoje por alguns escritores na crítica contemporânea. É triste presenciar na maioria dessas leituras o quão relevantes são as palavras de Bocaiúva, que por vezes ficam como um julgamento final das obras dramáticas de Machado, ainda mais quando comparadas aos seus demais gêneros, como os contos, as crônicas e os romances. Não há como deixar de lado a crítica de Quintino, porém, não há como sustentá-la para toda a dramaturgia de Machado. Pensar que as peças de Machado somente devem ser lidas, é simplesmente acreditar que elas não são passíveis de representação. Como justificar tal fato, se elas foram apresentadas ao público? É inegável que não podemos justificar a qualidade suficiente para o palco apenas pelo simples fato de elas terem sido representadas. Mas como dizer que não são possíveis na representação, se na própria peça há indícios que provam o contrário? Há vários elementos, como a preocupação com a construção dos personagens pelos seus próprios diálogos, ações, assim como através de diálogos dos outros personagens; as rubricas que também trazem a identificação para a encenação, o exagero da ironia levando ao riso, entre outros. Apesar dessa avaliação rigorosa de Bocaiúva, Machado não deixou de escrever as peças e apresentou a realidade brasileira através dessas comédias de costumes. As comédias criticavam sim a sociedade, mas eram carregadas de ironia e humor e, ainda, passíveis de representação cênica, descrevendo com detalhes e dando vida aos personagens e à situação; afinal, não podemos esquecer que “quanto mais completamente um dramaturgo imagina uma situação e os personagens que a vivem, mais perto a peça chegará da complexidade e ambivalência da vida real” (ESSLIN, 1978, p. 107).

A crítica de Bocaiúva a Machado é até hoje polêmica, citada por quase todos os escritores que comentam sobre o teatro de Machado. Como foi observado anteriormente, o escritor aceita a crítica de seu amigo Quintino; não faz reclamação ou discórdia em relação ao assunto. As palavras de Bocaiúva soam como uma verdade absoluta. No entanto, seria o teatro de Machado diferente se não houvesse essa crítica? Talvez pudesse ter se dedicado mais à produção teatral. O que podemos afirmar é que a crítica seria diferente, pois tais críticos nem parecem fazer as próprias análises, mas sim paráfrases da crítica de Bocaiúva:

Machado de Assis (1839-1908), maior romancista do Brasil, também foi um excelente crítico teatral, mas suas peças, que evocam os Provérbios de Musset, se prestam muito mais à leitura do que à representação, conforme o acertado juízo de seu amigo Quintino Bocaiúva (TEYSSIER, 2003, p. 131).

Desse modo, comparam-no com outras atividades mais repercutidas, como o romance e a crítica. Há certa ausência de uma crítica mais minuciosa, ou melhor, que parta das peças e não de uma crítica feita no início de sua produção teatral. Também é preciso deixar de lado o juízo de Bocaiúva, a fim de não tomá-lo como uma conclusão final, única e válida, praticamente inquestionável.

Sábato Magaldi (2004), ao apresentar a crítica do teatro de Machado reserva um capítulo nomeado “Preparação de um romancista, levando no próprio título do capítulo a referência do romance enquanto gênero mais valorizado do escritor. No desenvolvimento do capítulo, Machado é referido como autor de Quincas Borba, criador de Dom Casmurro, autor de Memórias póstumas de Brás Cubas, autor do Memorial de Aires, ou seja, novamente é passada a referência de Machado como um romancista, destacando alguns de seus livros mais conhecidos. O crítico Magaldi (2004), ainda que dedique um espaço até apropriado para o assunto e demonstre uma percepção interessante em relação às peças machadianas, deixa a desejar quando faz a comparação com outros gêneros:

Feitas as mais diversas ponderações, é forçoso concluir: as peças de Machado de Assis (1839-1939) não apresentam grandes qualidades em si. Tivesse o autor cultivado apenas o teatro, seu nome seria absolutamente secundário na literatura brasileira. Trata-se, porém, do nosso primeiro escritor (MAGALDI, 2004, p. 125).

Há uma falsa modéstia quanto à conclusão do crítico em relação às peças machadianas, quando utiliza uma justificativa atentando para a importância de Machado como romancista e deixando de lado o dramaturgo, como uma atividade de menor relevância. No argumento seguinte admite não ser magnífico o título, mas apropriado para uma tentativa de fazer a análise do dramaturgo. Posteriormente, enaltece ainda mais Machado como um admirável romancista, reconhece como um notável crítico no século XIX, mas o empobrece enquanto autor teatral.

Na tentativa de análise do dramaturgo recorre à crítica de Bocaiúva para afirmar que Machado de Assis não tem vocação para o palco, fazendo alusão aos outros gêneros praticados pelo escritor:

É lugar-comum o juízo segundo o qual Machado de Assis não teve autêntica vocação para o palco. O anátema proferido por Quintino Bocaiúva contra dois textos do início da carreira – “as tuas comédias são para serem lidas e não representadas” – estendeu-se pelos comentaristas posteriores a toda a obra dramática, apêndice inferior da personalidade do ficcionista. Que o romance e o conto sejam infinitamente mais expressivos, ninguém põe em dúvida (MAGALDI, 2004, p. 125).

Percebe-se que Magaldi (2004) faz menção ao mesmo problema citado por Teyssier (2003), a ideia de que o teatro de Machado estaria mais voltado à leitura do que a representação; problema questionado primeiramente por Bocaiúva no ano de 1863. Magaldi até alude que o questionamento é citado por outros críticos posteriores a Bocaiúva e que tal frase percorre todos os textos dramáticos do escritor. A colocação feita em relação aos demais críticos é coerente e consciente, porém não consegue deixar um pouco de lado a crítica de Bocaiúva e aproveitar de forma concisa a produção dramática de Machado, tentando subordiná-la aos contos e aos romances.

Ao comentar o objetivo do estudo nas peças, aborda que se dá pela inconsistência delas; que o escritor não progrediu na literatura dramática brasileira, mantendo se cômodo à forma de escritores franceses e utilizando um parentesco com os provérbios de Musset (relação com a forma francesa já citada por Bocaiúva). Conclui que, possivelmente, Machado não teria incentivo para uma melhor produção dramática depois do julgamento de Bocaiúva. Ao traçar o perfil das peças afirma:

As virtudes das comédias machadianas prendem-se sempre a negações: não têm mau gosto (...), não se entregam a exageros, não admitem melodramaticidade. Temerosas de ultrapassar os limites das conveniências literárias, enclausuram-se em atmosfera de meio tons, onde respirariam ridículos os arroubos românticos. Tão tímidas se mostram de experimentar o hausto largo que se encolhem propositadamente no fôlego comedido (...) Machado prefere para si o âmbito limitado das peças em um ato. São uma simples exposição de ideia espirituosa, um provérbio com feitio moral, uma sentença que, por ser conclusiva, solicita um pequeno entrecho. Esse caminho descomprometido casava-se melhor ao tipo de representação a que se destinaram várias peças – saraus literários de arcádias e ateneus dramáticos, em que se reunia um público diminuto e especial, composto o elenco apenas de homens (MAGALDI, 2004, p. 127).

Para ele, o teatro de Machado é descomprometido de acordo com os elementos que o compõem. É certo que algumas peças machadianas foram encomendadas para um grupo e lugar específico, mas julgá-las feitas em um ato tendo isso como justificativa não é suficiente. É sabido que nessa época, as peças escritas por um único ato eram um estilo utilizado. As frases com lições de moral são identificadas nas peças, mas não são sua essência.

Magaldi (2004) segue sua análise argumentando que há poucos elementos de intrigas, sendo por vezes imperceptíveis. Entretanto, se mantém um espírito observador e a ironia nos diálogos, que o distanciam de um teatro do lugar-comum. Os temas dos episódios, sobretudo, se referem ao matrimônio. O dramaturgo sustenta a ação pelo diálogo e, mesmo quando é necessária a ausência de um personagem do palco, faz uso de ideias pouco elaboradas, mas criativas, como que para permitir que o personagem saia para fazer algo e depois volte, entre outras. Magaldi critica a falta de criatividade de Machado para o palco, e que suas qualidades levavam às sondagens introspectivas que na se dão bem em cena, por fim compara com os demais dramaturgos da época:

O dramaturgo Machado foi, talvez, menos irregular que Macedo, Alencar ou França Júnior. Mas não produziu uma só peça que se igualasse aos melhores momentos daqueles nomes. O bom senso poupou-lhe o dramalhão, o mau gosto e a vulgaridade. A falta de vocação específica para o palco não provocou um só estalo cênico, encontrável na obra dos outros. Como fino passatempo, apoiado no sabor da linguagem, o teatro de Machado de Assis pode estimular, até hoje, o prazer intelectual de uma plateia culta (MAGALDI, 2004, p. 139).

Apesar das críticas negativas à Machado enquanto dramaturgo, comenta sua importância como crítico teatral, apresentando as ideias conscientes que incitam outros escritores para a formação do teatro brasileiro.

João Roberto Faria (2008) também recorre à crítica de Bocaiúva, mas é bem mais sutil ao fazer uso dela. Além disso, Faria (2003) não usa apenas os trechos mais utilizados pelos críticos, realiza uma abordagem mais apurada, com comentários de diversos trechos e com o todo da carta de Bocaiúva, relacionando-os aos momentos de atividade literária de Machado. O interessante é que não vê Machado apenas como um dos melhores romancistas, mas sim como um estudioso da literatura, em específico no seu livro, do teatro, escritor-crítico do teatro. Ao tratar da crítica teatral afirma:

Por incrível que pareça, o desejo de Machado foi atendido, pelo menos durante algum tempo. Vários novos dramaturgos brasileiros surgiram e nos três ou quatro anos que se seguiram a nossa produção dramática se multiplicou, tornando-se, por algum tempo, hegemônica no palco do Ginásio. Nomes hoje desconhecidos, como Pinheiro Lopes, Francisco Manuel Álvares de Araújo, Constantino do Amaral Tavares e Maria Ribeiro, além dos já citados Sizenando Barreto Nabuco de Araújo e Aquiles Varejão, colaboraram para tornar esse momento um dos mais fecundos da história do teatro brasileiro (FARIA, 2008, p. 55-56).

 Para ele, as peças machadianas apresentam elementos convenientes tanto nos recursos dos textos dramáticos quanto nas críticas. As comédias podem ser dividas em dois conjuntos, o primeiro: Desencantos, O caminho da porta, O protocolo e As forças caldinhas, que se aproximam em sua abordagem da vida social do Rio de Janeiro e dos enredos que apresentam relacionamentos amorosos; o segundo é composto de comédias diferentes: Quase ministro (política), Os deuses da casa (divertimento), Uma ode de Anacreonte (propósito lírico), Tu só tu, puro amor (momento histórico), mas que foram feitas sob encomenda. Nesse sentido, o primeiro conjunto é o mais importante para a história do teatro brasileiro em relação à sua representação como compromisso de Machado com a dramaturgia, pois neles há: “(...) qualidade refinada, sem apelos ao baixo cômico, que refletisse um pouco do modo de vida da burguesia emergente no Rio de Janeiro” (FARIA, 2003, p. XXVI).

Portanto, de um crítico para outro temos uma visão às vezes parecida, outras diferentes em relação à obra machadiana. Para se chegar a uma conclusão se faz necessária a leitura das peças com um olhar atento e consciente em relação ao teatro, para identificar a sua construção no texto dramático.

Conclusão

Sábato Magaldi (2004), em seu livro Panorama do teatro brasileiro, afirma que Machado queria mudanças no teatro; tais mudanças não deveriam ser apenas no palco, mas também no público, na plateia. Machado julgava necessário educar essa plateia, para que novas concepções teatrais fossem construídas. Libertando-se do teatro do passado, das imitações de peças clássicas e não restringindo o novo teatro a um pequeno grupo teatral, ou seja, caminhando junto com o povo, seria possível “democratizar” o teatro e levar o seu verdadeiro valor à sociedade; porém, durante suas reflexões, verificou que, além de problemas no palco e na plateia, havia também o problema na dramaturgia, ou melhor, a falta de uma literatura dramática nacional, tais argumentos se fazem presentes em suas críticas literárias sobre o teatro brasileiro.

Ademais, Machado provoca diálogos entre crítica e ficção em suas peças; tal estilo é encontrado no decorrer de suas obras e com mais frequência ao passar dos anos. Na peça Quase ministro, por exemplo, faz uma crítica à poesia, à política e ao teatro lírico, textos estes que nos trazem reflexões sobre o fazer literário; faz uso também da intertextualidade, inserindo figuras greco-latinas como Calígula e Minerva. O discurso apresentado possibilita mais de um nível de leitura. Temos, por exemplo, a crítica dentro de um discurso teatral, quando propõe ideias sobre a poesia e de como ela é feita.

Referências

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______. O teatro de Gonçalves de Magalhães. In: Faria, J. R. (Org.). Machado de Assis do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008d. p. 404-409.

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______. O teatro nacional. In: Faria, J. R. (Org.). Machado de Assis do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008g. p. 395-403.

Bocaiúva, Q. Carta ao Autor. In: Faria, J. R. (Org.).  Machado de Assis do teatro: textos críticos e escritos diversos. São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 313-314.

Esslin, M. Uma anatomia do drama. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.

Faria, J. R. Introdução: a comédia refinada de Machado de Assis. In: ______. Teatro de Machado de Assis, v. V. São Paulo: Martin, 2003. p. IX-XXX.

______. Machado de Assis e o teatro de seu tempo. In: ______. Machado de Assis do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 21-102.

______. O teatro realista na França e no Brasil. In: ______. O teatro na estante. São Paulo: Ateliê, 1998. p. 32-46.

Magaldi, S. Iniciação ao teatro. São Paulo: Ática, 1991.

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Peixoto, F. O que é teatro. São Paulo: Nova Cultural/Brasiliense, 1986.

Prado, D. de A. A personagem no teatro. In: Candido, A. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2000. p. 81-101.

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TEYSSIER, P. Teatro. In: ______. Dicionário de literatura brasileira. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 131.


[1] Não confundamos princípio com origem ou nascimento. Princípio se remete às motivações intrínsecas da condição humana e independe da época em que se vive. Origem, ou nascimento, tem seu sentido cristalizado numa determinada época histórica. Para Peixoto, “desde muitos séculos antes de nossa era até hoje, nunca deixou de existir: há algum impulso no homem, desde seus primórdios, que necessita deste instrumento de diversão e conhecimento, prazer e denúncia” (PEIXOTO, 1986, p. 7).

[2]  Publicado em 13 fev., na Semana literária.

[3] Para Martin Esslin, os gêneros básicos do drama são a tragédia e a comédia, tal termo (gêneros básicos) não é aceito universalmente. Para ele, há também diversos gêneros intermediários como a “comédia de costumes, a farsa, a tragicomédia, o burlesco, a comédia doméstica, a tragédia doméstica, o melodrama e assim por diante” (ESSLIN, 1978, p. 73).

*Danielli Rodrigues é Especialista em Literatura Brasileira e Mestranda em Letras – Estudos Literários pela UEL, sendo bolsista do CNPq.
*Luciana Brito (co-autora) é Coordenadora e Professora Doutora da UENP/CJ no curso de Letras, e Professora no Programa de Pós-Graduação em Letras da UEL.


Publicado por: DANIELLI RODRIGUES

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